Анастасия Россинская: Я хотела бы сегодня поговорить о том, как Вы занимались в Клубе Центрального Детского Театра. Как вы узнали о том, что в ЦДТ есть детские объединения? Почему Вы решили туда пойти? И самые первые воспоминания и впечатления: как вообще это произошло, Ваша встреча с этим театром?

Но вернёмся к Центральному Детскому Театру. В какой-то момент, после первых месяца-двух занятий Жанна Васильевна сказала, что есть возможность помимо наших репетиций еще войти в такое образование, которое называется «Актив Центрального Детского Театра». На тот момент я ничего про это не знала. В этот театр я не единожды ходила, очень любила там «Сказку о четырех близнецах» и другие спектакли. Артисты, которые там играли, казались интересными-интересными, совершенно, ну совсем не фальшивыми. Не такими, как во взрослых театрах. Во взрослых театрах тоже были детские спектакли. Например, в театре Станиславского шли «Стрелы Робин Гуда». Но, там герой убивал медведя, медведь падал, свет выключался, и я видела, как медведь вставал и уходил за кулисы. Даже потом, будучи взрослой, я не могла преодолеть это детское предубеждение, что в этом театре все понарошку. Центральный Детский никогда на такие вещи не шел. Там все было совершенно взаправду. И вот в том раннем возрасте я это вполне ощущала. Жанна Васильевна записала нас в актив.

Что это означало? Это означало, что мы участвуем в больших программных праздниках, которые проходили в этом театре и ходим на дежурства. Каждая школа, входящая в Актив, называлась «куст». Его участники, ученики – Активисты ЦДТ, дежурили на спектаклях, и считались официальными помощниками театра. У активиста были определенные льготы, и некоторые обязанности. Фактически мы были помощниками капельдинеров. Там было 5 постов, на каждом посту предполагалось 2 активиста. У нас были точно расписанные места: где мы находимся до спектакля, где - в антракте, и где мы можем быть во время самого спектакля. Нас очень точно инструктировали. Предполагалось, что мы смотрим за порядком и культурой поведения в театре, но «не шипим и одергиваем» каких-то балующихся детей, а умеем особым театральным способом, мягко и интеллигентно, влиять на качество зала. Конечно, важно, чтобы дети не шумели, не переговаривались во время действия, и мы должны были помогать капельдинерам следить за тишиной в зале. В 80-90 гг. часто родители могли привести ребенка на спектакль, а сами не входили в театр: билет не достали, или просто не смогли пойти. И вот, нашей задачей было, чтобы ребенок не потерялся, мы старались ему что-то подсказать, например, отвести его в буфет, показать, где находится туалет или помочь в гардеробе. И внутри самого зала, если есть какие-то сложности и проблемы, тоже включались, рассаживали на свободные места, помогли выйти во время действия. И при этом, конечно, можно было смотреть спектакли…

Конечно, мы знали весь репертуар, некоторые спектакли смотрели по многу раз. Вот, например, очень хотелось нашей группе посмотреть «Гуманоид в небе мчится» с разными исполнителями. И мы по нескольку раз просились дежурить именно на этот спектакль, потому что помимо обязанностей, мы, конечно, ходили смотреть на любимых артистов. Было очень важно увидеть спектакль в разных составах.

Анастасия Россинская: Мне кажется, что современному читателю не очень будет понятна система «кустов». Можно еще раз про нее рассказать простыми словами?

Татьяна Климова: Существует база всех школ Москвы от Департамента образования. Педагогическая часть всю эту базу поделила на всех педагогов. Каждый из педагогов курировал какое-то количество школ. Иногда это было деление по районам, а иногда по каким-то другим принципам или по самовыдвижению. Каждый педагог знал: у него есть в базе данных такое-то количество школ. Перед запуском сезона проводилась ревизия: есть ли в школе человек, который готов сотрудничать с театром и вести эту работу от школы. В этом сезоне активны эти школы. А несколько других, которые были активны в прошлом, сейчас нет - у них учительница ушла на пенсию или в декрет, уволилась из школы. И те, кто входят в Активе этих «кустов», участвуют в ежемесячных дежурствах, приглашаются на какие-то творческие встречи, на премьерные показы. С определённой периодичностью: раз в несколько месяцев, раз в полгода для педагогов, которые этим интересуются и хотели бы стать проводниками театра в своей профессиональной среде, проводился семинар. Даже если твоя школа в последние пару лет выпала из этого процесса, но тебе интересно сотрудничество с театром, можно было приехать, узнать, кто из педагогов курирует твою школу и подключится к его «кусту».

Анастасия Россинская: Я понимаю, что представители педагогической части искал активного учителя в школе и контактировал с этим учителем?

Татьяна Климова: Да, а этот учитель уже набирал детей. В школе находились живые, заинтересованные педагоги, именно они собирали вокруг себя интересующихся учеников. А театроведческая секция собиралась иначе. Там могли быть ребята, школы которых не участвуют в Активе. Было несколько человек, которые ходили только на театроведческую секцию, но не участвовали в работе Актива.

Анастасия Россинская: А учителя тоже приходили на дежурства?

Татьяна Климова: Наша Жанна Васильевна кроме первого раза не приходила никогда. Она занималась с ребятами только в студии. Но у всех было по-разному. Право такое у учителей было. Педагог всегда мог прийти со своими активистами. И если нужно, он всегда мог посмотреть спектакль, потому что все любили и с удовольствием смотрели по 10 раз любимые спектакли: «Гуманоида», или «Следствие», или что-то ещё. Но некоторые педагоги держали дисциплину своих детей более строго и смотрели за тем, что было с их точки зрения правильно, что неправильно. А некоторые не появлялись. Иногда педагог приходил, но он не шел на спектакль, а отправлялся в педагогическую часть. У многих со своим руководителями кустов из пед.части существовали особые полу дружеские отношения. Они приходили туда обсудить, договорится о каком-то творческом взаимодействии школы и театра. Помимо того, что твои дети дежурят на спектакле, ты всегда мог, пригласить какой-то коллектив (режиссера и актеров, кого-то из специалистов) на творческий выезд в школу в связи с праздником, показом, просто для профориентации. Или договорится, что новые ребята, набранные в 5 класс, которые в перспективе войдут в актив (вместо нынешних десятиклассников), нуждаются в экскурсии за кулисы.

Анастасия Россинская: Как вы думаете, почему театр достаточно спокойно поручал детям такую ответственную работу: дежурство на спектаклях, помощь зрителям? И что театр вообще ожидал от активистов? Были ли у него какие-то требования или было только желание дать возможность?

Татьяна Климова: Могу предположить, что у театра существовало несколько кругов интереса к своему зрителю. На самом широком круге - предоставление возможности большому кругу детей. Это во многом наследие той эпохи, которая понимала, что без просветительской деятельности страна не выживет. Руководство театра продолжало эту линию: не каждый родитель имел возможность пойти с ребенком на спектакль. Некоторые ребята попадали в театр только благодаря тому, что педагог включал их в десятку. А дальше их судьба иногда очень сильно менялась, потому что они вдруг получали серьёзный ресурс, такой социальный лифт, которого в их жизни без этой возможности просто не было бы.

Но в театре 80х еще существовала ценность особого - своего зрителя; зрителя, который своей влюбленностью в театр является лучшим проводником театра среди своих друзей и близких. Это не требовалось, но подразумевалось. Один из пунктов Памятки: «Посмотрел сам – приведи товарища». Шутливость интонации давала свободу, но сама фраза формировала вектор нашей активности. Предлагая подобное, театр должен был эту особую причастность как-то обеспечить.

Каникулы, дни юбилеев, праздники театра — это были одновременно и праздники Активистов. Художники готовили выставку по истории театра. Нам проводили экскурсию до того, как она открывалась для всех зрителей. А дальше, по выходным дням и по праздникам мы проводили экскурсии по этой выставке. Не педагоги, которых было 8 человек и которые, казалось бы, могли, а мы. С утра до вечера по 3, по 4 экскурсии в день в течении нескольких месяцев. И это даже не 9, не 10 класс, это был, по-моему, 7-8. И нам это вполне доверяли, давали право обращаться к зрителю от лица театра. Доверяли стоять у входа за кулисы. За всем этим стоит особое отношение театра к своему зрителю. Мне жаль, что сегодня эта культура уходит. Культура, когда авансом доверяешь молодому человеку какой-то пласт партнерского взаимодействия. Конечно, в пространстве театра школьник мало что может, но доверие приподнимает. А когда молодому человеку или ребенку даются некоторые инструменты, которые позволяют быть включённым в творческие активности театра – это очень серьезный образовательный ресурс. И для многих такие активности становились начальной стадией профориентации. Знаю многих, кто ушел работать в театральные цеха, гримерами, звуковиками, бутафорами. Или на всю жизнь сохранил любовь к этому театру, в самых разных профессиях реализуя заряд творческой активности, полученный в ЦДТ.

Помимо дежурства было еще 2 важные формы. Одна из них называлась «Клуб искусств», а вторая - «Театроведческая секция». Обе эти формы работали на развитие зрительской культуры и на повышение общего культурного уровня, правда, на разных этапах взросления.

Театроведческая секция — это было такое ядро Актива. В нее ходило очень мало ребят. В разные годы нас было, наверное, от 20 до 40 человек, не больше. Мы собирались раз в месяц и обсуждали какой-то спектакль, вырабатывая язык обсуждения. И у нас было почетное право – нам показывали премьерные спектакли ЦДТ до показа зрителям, но помимо этого, еще, в каникулы мы получали пропуска на спектакли театров, куда обычно попасть не просто. Например, на «Таганку», в «Ленком», «Современник», туда нам давали «входной» билет, без сидячего места. Мы были готовы, стоя, смотреть весь спектакль, хотя чаще всего зная, когда и где можно сесть, место находилось. И потом, на Секции, мы обсуждали эти спектакли.

Анастасия Россинская: Можете немножко рассказать, кто в Ваше время организовывал работу Клуба искусств и Театроведческой секции? Кто из взрослых был основным куратором?

Татьяна Климова: Я застала невероятную Надежду Афанасьевну Литвинович, которая руководила педагогической частью и в предшествующее десятилетие. Для нас она была женщиной статной, с богатой своей историей, но достаточно отстраненной, строгой и немножко холодной, как Снежная королева. Мы на нее смотрели с уважением, но какой-то особой любви не было. Мы просто понимали, что благодаря этому человеку очень многие вещи решаются и происходят.

И, конечно, в моей судьбе Ирма Михайловна сыграла огромную роль, очень многое определив. Впрочем, не только в моей. Нашим поколением Актива мы часто говорим, что школа шла параллельно нашей основной жизни в театре. Мы все учились нормально и неплохо. Никто школу не задвигал - в те времена, это не было принято. Но главные события, настоящая жизнь, общение, наши друзья, – все было в театре.
Актив формировал общую зрительскую культуру, работал с общечеловеческим, прививая вкус и открывал радость творческой деятельности в разных сферах. Это было главное. Мы тоже понимали, что это так. Но исторически сложилось, что из нашего поколения Актива многие, так или иначе, связаны с театром или искусством. И мне кажется, что во многом это заслуга Ирмы Михайловны. Театроведческая секция ставила обсуждения на хорошем искусствоведческом уровне. Те 5 лет, в течение которых мы обсуждали спектакли, конечно, давали богатейший материал для серьезного образования.

Анастасия Россинская: А учили ли вас обсуждать спектакли, задавать вопросы или писать рецензии?

Татьяна Климова: Да, для этого и была театроведческая секция. Был пласт конвенциональный и неконвенциональный. Сама культура обсуждения - негласные правила. Ты впервые приходишь, а ребята вокруг тебя очень активно обсуждают. Тебе 10-11 лет, а основная группа по возрасту ближе к 15-17, и они легко включаются в разговор о выразительных средствах спектакля. Руководители секции спорят между собой, и они тоже спорят, но не перебивают друг друга. Постепенно ты понимаешь, что есть какие-то правила. Руки, как в школе, мы не поднимали, но были какие-то маячки, что ты хочешь сейчас сказать. Учишься, как передавать инициативу, как брать. В начале приглядывался – смотрел направо, налево, слушал: что уместно, что неуместно, а затем и сам активно включался в дискуссию.

А еще был реальный обучающий процесс. Ирма Михайловна задавала какие-то задания. Мы получали право посмотреть спектакли в ведущих театрах, куда вообще-то было очень не просто попасть (в «Ленком» на «Тиля», «Юнону и Авось», на Таганке – на «Мастер и Маргариту»), каждый увиденный спектакль – написанная рецензия. И помимо сданного текста, который обязательно будет прокомментирован, были дни обсуждения. Когда мы собирались, и зачитывались рецензии, шло обсуждение. Говорили о том, что в рецензии соответствует замыслу, где мысль изложена точнее, а где - менее убедительно. Все разбиралось по гамбургскому счету.

Очень важно, что наша сегодняшняя методика безоценочного интервью (обсуждения) рождалась в том числе в этих обсуждениях. Там присутствовала субъективная эмоциональная оценка, но она никогда не была категоричной и бинарной: это хорошо, а это плохо. Это всегда был разговор о том: убедительно или нет, какой контекст взят на рассмотрение, есть ли в этом решении образность, учитываем ли мы эмоциональность, считываем ли замыслы, говорим ли только от себя, видим ли множественность разных прочтений. Так ставилось некоторое профессиональное умение рецензировать увиденное.

Конечно же, когда мы приходили на «Клубы искусств», там умение задать вопрос художнику, артисту, творцу тоже формировало культуру дискуссии. Такие интересные темы затрагивались, что тебе очень хотелось спросить. Когда ты впервые входил в этот круг, то чувствовал, что ты еще недостаточно хорошо умеешь формулировать свои вопросы, что они могут быть не всем интересны, а вокруг тебя много взрослых, интересных ребят, и как они хорошо спрашивают! Но, ты же это все слышишь, ты из месяца в месяц приходишь и слышишь, как задается вопрос, на какой из вопросов интересно отвечать, а какой звучит формально. И, в какой-то момент, ты тоже решаешься спросить. Кто-то, кто посмелее, мог сразу задать вопрос. И взрослые всегда откликались. Артист мог сказать: «Спасибо большое, какая интересная тема». Ирма Михайловна потом подходила и говорила: «Слышу, как ты спрашиваешь и что ты спрашиваешь. Не хотелось бы прийти к нам на театроведческую секцию?».

Там у нас был один официальный руководитель и один неофициальный, неформальный: Ирма Михайловна Сафарова и Николай Александрович Путинцев. Людей, более различающихся между собой по темпераменту, по культуре общения, по интересам, чем Ирма Михайловна и Николай Александрович найти было трудно. И когда они соединялись вместе, это был отдельный спектакль, за которым было невероятно интересно смотреть. Такой пример: Ирма Михайловна приходила и слышала: «Ирмочка, я сегодня был в Малом театре. Потрясающий спектакль!» Николай Александрович, когда говорил складывал руки и, вообще, в нем было нечто от аристократа уже ушедшей эпохи. Он весь был такой: обязательно заметит бархоточку, которую вы сегодня одели себе на шею, и каждой девочке скажет какой-то комплимент. Или молодого человека поддержит. Он с собой, действительно, нес культуру общения другого века. Ирма Михайловна на замечание о прекрасном Малом театре взрывалась и говорила со всем своим грузинским темпераментом: «Николай Александрович в Вашем Малом театре мухи дохнут»! И он морщился, и говорил: «Боже мой, Ирмочка, ну на твоей «Таганке» у всех по локоть руки в крови. Ты понимаешь?» Мы слышали эти очень разные отклики, и сами становились на ту или другую сторону. Хотелось понять, чье высказывание тебе ближе. При этом наши руководители очень уважали друг друга и любили. И не скрывали этой своей любви и своих споров, вот этого своего темперамента. И мы приучались к тому, что на самом деле на один и тот же спектакль, на один и тот же театр можно смотреть по-разному. Этот невероятный опыт давал нам сразу очень большую степень свободы. Такое неканоническое восприятие искусства, возможность существования разных интерпретаций задавалась таким образом очень мощно. Эта диалогичность - потому что каждая встреча всегда сопровождалась спорами. Они очень редко совпадали друг с другом, но каждый, уважая другого, высказывал свою позицию, и давали возможность высказаться нам. Так формировался наш собственный взгляд на искусство.

«Клуб искусств» — это более широкое объединение. «Клуб искусств» также собирался раз в месяц, и он проходил в наше время уже в ЦДРИ - в Центральном доме работников искусств. Это были интереснейшие творческие встречи. Они не были узко специализированными, ориентированными только на театроведческий аспект. Это был формат Творческого вечера, встречи с актерами, бардами, с интересными людьми: писателями, художниками, драматургами.

Очень многие известные, яркие, знаковые для того времени люди соглашались на эти встречи, и с радостью к нам приходили. Я помню встречу с Зиновием Яковлевичем Гердом, совершенно фантастическую, как он показывал отрывки своих киноработ, фрагменты спектаклей, рассказывал про театр Образцова. А потом с удовольствием выходил на прямое общение, много рассказывал: про свои довоенные годы и про то, как он снимался в том или ином фильме. Было видно, что он по-настоящему включен и заинтересован беседой. Он тоже задавал нам какие-то вопросы, и это были незабываемые ощущения и впечатления. Таких встреч было множество, можно вспоминать и вспоминать. Складывалось ощущение, что этим людям с нами тоже интересно, что мы какая-то важная часть их жизни.

Важно, что на этих встречах строился особый диалог с залом. Помимо того, что сам жанр творческой встречи предполагал в первой части какое-то представление, рассказ художника, артиста, музыканта, но еще, это была Школа Диалога. Мы учились форме особого вопрошания, разговору, в котором предполагается дистанция. Мы отличали себя от фан-клубов, старались не походить на группу преследующих, домогающихся артиста любителей, но учились выражать свое восхищение и заинтересованность. К таким встречам нас готовили, тактично этому учили - входить в культуру творческого партнерского собеседования. Отсюда возникало уважение и к актеру, и к себе. Формировалось чувство достоинства. Возникала такая хорошая дистанция, за которую отдельно мы благодарны нашим педагогам, ненавязчиво дававшим понять ценность такого уважительного общения. Никто в прямую про это не говорил, но все это чувствовали и понимали. Со следующим поколением такого не случилось, был какой-то сбой в программе. И я помню, что мы между собой переглядывались: вот поколение, которое буквально на 4-5 лет нас младше, и они дистанцию потеряли. Помню, как нам это казалось тогда странным… Мы между собой обсуждали: «Как же так? Они пытаются перейти в какие-то личные отношения». У них не получалось разговора, опосредованного какой-то образной сферой: увиденным спектаклем, картиной или выставкой. А тогда было непонятно, чего они хотят: дружить? Нам казалось это само по себе это как-то некрасиво, не интеллигентно. Так между собой мы это тогда обсуждали. Таким был наш замечательный «Клуб искусств».

Ну и самый широкий круг — это был вот этот самый «Актив ЦДТ», который состоял из дежурств на спектакле и двух больших праздников ежегодного цикла. Первый праздник назывался «Посвящение в зрители», но точнее это было «Посвящения в актив». Он проходил каждый год где-то в конце сентября - в начале октября. Те, кто впервые входил в актив произносили клятву Активиста. Она была написана шуточно, эмоционально наполнено. Мы чувствовали, что принадлежим к какому-то особому братству. Не случайно у нашего поколения «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе – одна из любимых книг. Мы еще не все понимали, но что-то в нас отзывалось, было созвучно для нас этому нашему братству. Те, кто уже был Активистом, слушал, как эту клятву впервые произносят другие. Обязательно был специально для этого созданный театральный класс-концерт с любимыми артистами, которые его открывали, вели, показывали фрагменты спектаклей. В этот день все обращения были к особому зрителю - Активу. И это был праздник, запускающий годовую программу.

У нас, у каждого была книжечка Активиста, в которой среди прочего была напечатана Памятка Активиста, и там такие принципы, например: «Нельзя объять необъятное – но историю ЦДТ знать обязан». В ней много всего было именно про культуру общения и взаимодействия, но при этом все было написано с большим юмором. И еще, важно было, что каждый, будучи 11-12-летним подростком, получив эту книжку, имел право прийти к администратору театра, показать её и получить пропуск на любой спектакль. Этот пропуск был без места, но возможность прийти на спектакль была всегда. И не было случая, чтобы активисту отказали. Ну и понятно, что мы приходили не по одному, а вдвоем-втроем. То есть с каждым из нас в театр приходило какое-то количество людей, которых мы влюбляли в эти спектакли, в этих артистов, в саму атмосферу нашего театра. И, конечно, это серьезно формировало качество зала.

А сегодня, даже если зал заполнен на 2/3, меня поражает, что такого права больше нет.

Анастасия Россинская: А с чем это связано, как вы думаете?

Татьяна Климова: Думаю, с тем, что в эпоху всеобщей коммерции есть опасения, что будут люди, которые будут пользоваться какими-то льготами бесплатно, тогда как всегда можно на этом заработать, например, создать ВИП-клуб Друзей театра.

А на самом деле возможность сделать какой-то круг заинтересованных людей причастными, только увеличивает количество притяжений и качество интереса к театру. Детское сознание «свое» делает «лучшим». Я, как и много других Активистов, была уверена, что Центральный Детский — это мой театр, и он – самый прекрасный! Когда кто-то рассказывал, что в ТЮЗе интереснее, нам было что ответить. Каждый из нас такое количество людей «подсадил» на этот театр, первоначально приглашая вместе что-то посмотреть, а затем уже люди сами ходили и покупали билеты. Если посчитать, как сегодня принято, проценты продаж, мы бы хорошие зарплаты получали бы. Но нас тогда это совсем не интересовало. А потом, в 90-х, это все назвали идеологией, формы работы архаичными, педагогическую часть превратили в билетный стол, все закончилось. И я убеждена, что этот опыт - то ценное, что театр потерял, лишившись своего особого зрителя. Никакая реклама и PR эту форму работы не восполнит.

Анастасия Россинская: А когда в Центральном Детском появился «Актив»?

Татьяна Климова: Театр открылся 13 июля 1921 года спектаклем «Жемчужина Адальмины», тогда он назывался Московский театр для детей. С первых же спектаклей его фактический создатель Наталья Ильинична Сац создала вокруг себя группу таких ребят, которых как раз она и назвала Активистами. Очень многие вещи она делала через них, и с ними совместно придумывала. И, когда в 36-м году, в марте, театр получил название Центральный Детский и въехал в здание на площади Свердлова (сейчас это Театральная площадь), там уже вся эта деятельность в полной мере развернулась.

Анастасия Россинская: А сколько всего детей занималось в «Активе»? Как он был устроен?

Татьяна Климова: В «Актив» входили в основном школы. Это была система «кустов», так она называлась в Москве. От каждой школы участвовала группа активистов — по 10 человек. Так было принято, что на спектаклях дежурит десятка, староста и какое-то количество ребят.

Педагогическая часть в Центральном детском театре была огромной, потому что Центральный детский был методическим центром для всей страны. Был еще Московский ТЮЗ, в нем тоже шла большая работа, в какой-то мере они, наверное, конкурировали. Но, на тот момент, когда я пришла в театр, официально считалось, что главный методический центр театрального художественного образования, художественного воспитания — это Центральный детский театр. Там существовала педагогическая часть, в которой было порядка 7-8 педагогов. В разные времена численность педагогов колебалось: от 12 до 6. И отдельно существовала методическая часть. Методической частью в мою бытность заведовал Вячеслав Дмитриевич Еременко. Он сам по себе прекрасный театральный педагог, очень интересный режиссер. Мне потом посчастливилось, работать у него в театре (сейчасэто Молодежный музыкальный театр «А-Я» на Петровских линиях, которым он и по сей день руководит). Помимо того, что он замечательный режиссер, его всегда интересовала работа со зрителями. И он собирал разные формы методической работы.

Актив фактически существовал с 21-го года, и перестал существовать после 90-х годов. Я очень хорошо помню очередной последний наш сбор Активистов, когда наше поколение делало какой-то свой выпускной капустник. По тем временам, он был очень острый. Мы по одному выходили в кожаных тужурках, красных платках из-за кулис и, как заговорщики, спрашивали друг друга пароль: «Любите ли вы театр? – Ответ: «Так идите и умрите!». А в финале, бежали в зал, и раскидывали последние книжечки-памятки Активиста со словами: «Активисты всех поколений, соединяйтесь!». Мы тогда четко чувствовали, что это всё скоро уже закроется.

В эти годы название «Детский» казалось не актуальным, театр переименовали, а Актив закрыли.

В 90-ых годах это было веяние времени - Зрительские Клубы при детских театрах закрывались повсеместно. А в 2000-х годах пришла новая разнарядка: надо возрождать эту работу.

Анастасия Россинская: Вы сказали, что ЦДТ был фактически методическим центром всей страны. А в чем конкретно это заключалось? Какого жанра, скажем, документы создавались, каким образом и кому они передавались?

Татьяна Климова: В театре регулярно работал семинар для педагогических частей всей страны. Существовала сеть детских театров по всей стране (сюда относились и Театры Юного Зрителя - ТЮЗы, и кукольные театры), в каждом обязательно работала своя педагогическая часть. Обычно она состояла не из одного человека. Педагогическая часть вела работу со зрителями своего города по образцу того, что делали в Центральном Детском театре. Надо сказать, что помимо ЦДТ, конечно, были еще Санкт-Петербургский ТЮЗ и Рижский театр – два бесспорных лидера этого направления. Но были и другие ТЮЗы, в которых велась большая работа, и были очень интересные проекты. Очень часто мы, Активисты, туда тоже выезжали, на интересную премьеру или какое-то театральное событие.

Что-то происходило исключительно на нашем детском уровне, и мы не все знали из того, что делали педагоги. Но точно совершенно в педагогической части хранились какие-то бумаги, документы с описанием различных форм работы. Потому, что с 21-го года до 90-х, конечно же, там накопилось огромное количество всего интересного.

В театре существовал потрясающий архив и музей. Невероятно жаль, что многое утеряно. Там был архив пьес, не только тех, которые шли на сцене, но и тех, которые приносили авторы. Многие из этих неудавшихся авторов потом стали интересными людьми, и было бы даже интересно посмотреть, что они приносили когда-то. Там были фотографии - не только спектаклей, но и каких-то выступлений на заводах. Они совершенно другой стилистики, сделаны еще очень художественно, с ретушью, поэтому, когда смотришь на них, понимаешь, что это какая-то другая культура. Там были тексты обращений к зрителю. Разговор с залом, который приподнимает зрителя, очень сильно отличается от привычного командно-приказного.

Роксана Николаевна Сац, дочь Натальи Ильиничны, до сих пор в Детском музыкальном театре выходит перед спектаклем и говорит вступительное слово. И меня совершенно завораживает особая культура ее обращения. Она перед каждым спектаклем выходит и таким хрустальным, очень, очень тихим голосом, совершенно не командным, начинает своё обращение. При этом она одета не бытово, а в длинное бархатное платье, выходит и обращается к зрителю, например, с такими словами: «Сегодня мы для вас сыграем очень сложный спектакль. Музыка этого спектакля впервые прозвучала на Дягилевских сезонах в Париже ... и, может быть, вам поначалу будет сложно все это воспринимать. Не ругайте себя, если вдруг вы чувствуете, что устали, вы можете просто ненадолго выйти из зала. У нас прекрасное фойе, вы можете там посидеть, подумать, посмотреть на птиц, а потом вернутся. Мы вам будем очень благодарны, если вы не будете мешать другим зрителям, которые слушают и получают в этот момент удовольствие». Честно говоря, при таком обращении к зрителю ты немножко чувствуешь себя в каком-то другом качестве. И ты уже совершенно в другом контакте с театром. Поэтому нету желания, шуметь, ворчать, когда тебе что-то непонятно, заявлять, что ты не разделяешь эстетическую программу, которая здесь представлена. Вот эта культура обращения, приподнимающего, в какой-то момент сменилась высокомерным неудовольствием от прихода зрителя не подготовленного. А кто может и должен готовить своего зрителя?А главное как?

В методической части были какие-то, такого рода тексты и рекомендации. Существовали регулярные практики с педагогами других педагогических частей, и даже с режиссерами, с молодыми режиссерами. Режиссеров учили работать со зрителем, с Активом. Это отдельная очень важная линия. Когда выходил спектакль, участники театроведческой секции приглашались на финальные прогоны, а после с ними встречался и разговаривал режиссер. Так, например, Сергей Иванович Яшин, когда поставил на музыку Новеллы Матвеевой «Предсказание Эгля» (по «Алым парусам» А. Грина), обсуждая спектакль, услышал, что для нас не понятен финал. Нам очень понравился спектакль, он стал позывным нашего поколения, самым любимым спектаклем. Но на том обсуждении мы все говорили, что нет ощущения, что «Алые паруса» приплыли, что чудо произошло. Яшин изменил финал. Не думаю, что только наша обратная связь этому способствовала, но тогда, 30 лет назад, нам было очень важно, что мы услышаны.

По нынешним временам мы бы сказали: фокус-группа дала понять, что не читается тот замысел, который он заложил. А для нас тогда, это было так важно, что мы сказали, а режиссер на самом деле нас услышал, и, действительно, сделал по-другому.

Культура общения со своим зрителем, более близкое общение с отдельной группой, готовность слышать их рекомендации, задавать им вопросы, - всё это немаловажно. В эпоху активного интереса к горизонтальному театру это уже необходимая часть профессии. Но в 80-90е режиссеры академического толка иногда боялись или не знали, как разговаривать со зрителями. Научить этому – также было работой методической части.

Анастасия Россинская: Вы все время говорите: мы, мы, мы. А можно немножко поподробней узнать о других ребятах? Интересно, собственно, какими путями они попадали в актив. И каким было разнообразие путей? И что каждый, про кого вы знаете и помните, находил там для себя и каковы дальнейшие судьбы?

Татьяна Климова: Мои ближайшие знакомые и друзья — это, например, выпускники 201 школы. У Маргариты Алигер есть стихотворение «Зоя»:

Мне эта дорога совсем незнакома,
в другой стороне 201 школа.

Это про 201 школу имени Зои Космодемьянской, школу с литературным уклоном. Там была известная московская учительница русского языка и литературы Зинаида Николаевна Кулакова. Из этой школы вышло достаточно много интересных журналистов и критиков. И мои ближайшие подруги: Лена Комарова, Наталья Дадонова, - учились в этой школе. Они от этой школы ходили в такую же десятку, занимаясь тоже у Ирмы Михайловны. И дальше мы уже встречались с ними на театроведческой секции, на Клубе искусств.

Поскольку у нас была масса творческих свобод, мы делали «капустники» и объединялись. Лена занялась в дальнейшем журналистикой и училась в полиграфическом институте. Она писала прекрасные стихи. Девочки из 201 школы выпускали журнал «Струны». Возникла идея возродить традицию внутреннего журнала активистов: хорошо, если бы «Струны» обрели голос, поэтому журнал нашего поколения назывался «Голос». Он был рукописный, рукотворный, невероятно интересный. Там были рецензии, стихи, фотографии, и масса всего любопытного. Было еще несколько самых разных ребят. Маша Никлюдова сейчас заведует лабораторией историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС, Денис Горелов достаточно популярный кинокритик, участник многих «капустников», творческих программ и обсуждений. Володя Мишуков – очень интересный известный фотограф, а теперь еще и очень востребованный артист. Он тоже занимался в театральной студии, поэтому пока наши девушки издавали журнал, мы с Володей часто были ведущими на клубных встречах. Володя закончил курс Левертова в ГИТИСе. После школы он некоторое время поработал в театре.

Сейчас встречаясь, мы говорим о том, как же нам повезло, какие мы счастливые, что у нас есть этот фантастический ресурс — незабываемые воспоминания, общие переживания, события, ценности, — все, что дарит чувство причастности к активистскому братству.

Как психолог я могу сказать, что, конечно, для подростка одна из самых важных тем — это обретение идентичности. Идентичность невозможна без соотнесения себя с каким-то сообществом. Мы все в той или иной степени были со своей чудинкой, иногда, не очень вписываясь в социальное пространство. А когда мы приходили в ЦДТ, мы ощущали, что в этом месте мы находим близких по духу людей, тут нам помогают лучше узнать себя и свои возможности, дают шанс творчески реализоваться, в равной мере ощущая и свою индивидуальность и нашу общность – а это очень важный опыт, подаренный Активом, Ирмой Михайловной, Николаем Александровичем всем нам.

Анастасия Россинская: Я бы хотела спросить про встречи с режиссерами, актерами, еще какими-нибудь интересными людьми, которые приходили по поводу спектаклей. Как вы думаете, зачем они приходили говорить с детьми, спрашивать мнение детей и опять же, почему так доверяли, как вам кажется?

Татьяна Климова: Тут вопрос: идет ли речь о наших артистах и режиссёрах из этого театра?

Анастасия Россинская: Да.

Татьяна Климова: В «Клуб искусств» с огромным удовольствием приходили. Были случаи, когда что-то было трудно по времени согласовать, но я практически не помню отказов. Складывалось ощущение, что желание поговорить с заинтересованным, мотивированным молодым человеком про самые важные вещи, понять, что смотрят, что любят молодые, - существовало в атмосфере того времени. А в ЦДТ это в принципе было нормой и частью культурой традиции. Я знаю, например, как на это работал Зиновий Яковлевич Корогодский в Брянцевском ТЮЗе, где воспитанию артистов уделялось огромное значение. В ЦДТ такую работу совершал в предыдущие 70-е годы Шах-Азизов - директор театра, который выстраивал внутренне этот театр. Конечно, я пришла в эпоху, когда Шах-Азизова уже не было в живых. Но были легенды, рассказы, созданная им атмосфера. Театр еще во многом был театром его культуры, потому что в нём служили его актеры, им выращенные и приглашенные драматурги приносили пьесы. Для этого театрабыла важна возможность задать вопросы и поговорить со своим зрителем, проверить, насколько твой замысел читается.

Когда мы говорим про то, что Центральный детский занимался большим методическим сопровождением, мне кажется, что между строк очень сильно представлена исследовательская линия.

Когда Александр Александрович Брянцев задумывая театр для детей, говорил про эстетическую десятилетку. В 90-е годы эту эстетическую десятилетку опошлили и представили примитивно, так будто это просто означает, что для маленьких надо показывать «Теремок», сказки Маршака, сказки Пушкина; для подростков - «Никто не поверит» и «Тома Сойера»; а для более старших стоит брать острые молодежные пьесы. Но ведь на самом деле Александр Александрович писал, конечно, не про это. Он говорил вообще не про содержание. Он говорил о том, что язык театральной условности непрост и для того, чтобыуметь читать его, необходимо познакомится с целым рядом игровых превращений. Эстетическая десятилетка и означала поэтапное вхождение в театральную эстетику.

И понятно, что если актив существовал с 20-х годов, то к 80-м годам этот эстетический язык претерпел серьезные изменения и восприятие детей претерпело серьезные изменения. То, что нравилось в 60-е уже, казалось, не очень уместным в 80-е. Когда мы слышали «высокий штиль» приподнятых МХАТовских декламаций, нам он казался нарочитым. Зато интонация Анатолия Васильевича Эфроса, которого критика ругала за то, что не все слова его актеров можно расслышать, казалась такой близкой, словно это говорит твоя душа. Вот эта особая подлинность и была очень важна. Очевидно, что эти изменения требовали постоянной перепроверки: что из того, что мы задумали и замыслили в спектакле, читается, а что - не читается. И для тех, кто занимался детским театром всегда присутствовал некоторый образовательный эффект. Не натуральный, мол, мы дидактически воспитываем, а опосредованный образностью. Поэтому, наверное, артистам и режиссёрам было в большинстве своем интересно.

Анастасия Россинская: Есть ли что-то важное, что я не спросила?

Татьяна Климова: Спасибо большое, вы очень точно все вопросы задали. Наверное, важно добавить, что мы чувствовали преемственность поколений, а себя важным звеном в цепочке зрителей-активистов. На наших глазах проходили юбилеи «Клуба искусств»: праздновали 10 лет, 15, 20, 25, 30 и так далее. И на этихпраздниках встречались активисты разных поколений. Мы знали, что активистом был актёр Лев Дуров, что он был еще в тех первых студиях, которые собирала Наталья Ильинична Сац. Активистом был Александр Яковлевич Шерель - известный искусствовед. Он приходил на какие-то спектакли, и мы его встречали. Все эти люди, приходя на праздники актива, задавали нам вопросы и отвечали на наши. Это был контакт между разными поколениями. И для нас было очень важной темой, которую мы не единожды обсуждали, что поколение - вещь не вертикальная, а горизонтальная, что мы гораздо больше чувствуем себя одним поколением с Шерелем и Гердтом, чем иногда со своими сверстниками в школе. Они, скорее для нас были из какого-то другого времени, из другой культуры. Актив, конечно, работал на преемственность, и пространство специально создавалось такое, что время от времени можно было делать перекличку голосов поколений.