Инсценировка прозы, так же как и написание оригинальной пьесы, может создаваться и руководителем коллектива в одиночку, и сообща – вместе с детьми. Но руководить процессом сочинения, направлять его, окончательно обрабатывать должен все-таки один человек – лидер. В противном случае достигнуть художественной целостности не удастся.

Различные формы коллективного творчества и упражнения, способствующие этому процессу, мы рассмотрим в разделе, посвященном литературному тренингу. А сейчас просто познакомимся с процессом создания инсценировки.

Предположим, что нами выбрано большое произведение, с большим количеством сюжетных линий и заложенных в него идей. Например, "Анна Каренина" Толстого или "Унесенные ветром" Митчел. Или, что ближе к театру детей – "Три мушкетера" Дюма, "Приключения Тома Сойера" Твена. Ставить такие произведения в полном объеме, старательно следуя за автором, очень непросто, да и незачем. Гораздо полезнее определить, какая тема, какая идея важна нам в этом произведении. И в соответствии с этой темой и идеей будет строиться вся дальнейшая работа над инсценировкой.

Что нам интересно в "Томе Сойере"? История о зарождении первой любви? Тогда сюжетная линия, связанная с Бэкки станет для нас главной, а многое другое отойдет на второй план или исчезнет вовсе. А может, нам важно показать необходимость и величие таких понятий, как мужская дружба, становление мужского характера, в том числе - умение побороть свой страх. В этом случае главной становится интрига, связанная с индейцем Джо, Геком Финном и братом-ябедой Сидом.

Может быть и так, что основная сюжетная линия останется без изменений, но заинтересовавшая Вас тема переставит акценты, и Ваша трактовка истории даже в чем-то разойдется с авторской. Это может быть, например, если на первый план выдвинется новый герой, не тот, кто был главным у автора. Что, если бы в истории с подвесками королевы главным героем, глазами которого мы видим все происходящее, стал бы не д' Артаньян, а Миледи? При той же интриге возникнет совершенно другая тема – возможно, тема преступления и наказания, возникнет иное настроение повествования, иным будет и выбор необходимых эпизодов.

Другими словами, четкое определение идеи будущей инсценировки влияет на весь дальнейший ход работы, и, в первую очередь, на выделение в литературном произведении главной для нас сюжетной линии, а так же выбор необходимых для этого сюжета персонажей.

Тут нужно отметить проблему, часто встающую перед руководителями детских театральных коллективов – количество персонажей в литературном произведении меньше, чем детей, которых хотелось бы занять в работе. Где взять недостающие роли? Источников для этого множество. Это другие произведения того же автора или других авторов той же эпохи. Это персонажи, упомянутые в инсценируемом произведении, но не выведенные в качестве героев. Неважно, какой источник подарил нам нового персонажа, главное, чтобы этот персонаж прожил в спектакле полноценную сценическую жизнь. То есть, что бы он появился на сцене оправданно, с какой-то целью, чтобы у него было свое отношение к другим персонажам и ко всему, что происходит в спектакле. И нужно, чтобы исчез он так же оправдано, как и появился.

Вообще проблема введения новых действующих лиц даже скорее не драматургическая, а режиссерская. Но в нашем случае все настолько взаимосвязано, что часть режиссерской работы делается уже на этапе написания инсценировки. Например, использование хорового принципа построения спектакля. Что это значит? Это значит, что в инсценировке (или пьесе) выписывается коллективный герой – некоторое количество народу с единым или сходным отношением к тому, что происходит на сцене. Это может быть класс, как например, в инсценировке по повести Б. Васильева "Завтра была война". Или это может быть лес, по которому путешествует Колобок. Или даже группа мышей в сказке про Курочку Рябу, где всего-то четыре персонажа, или пять, если Золотое Яичко тоже играет актер.

Кроме того, хор может постоянно меняться. То это птичий двор, то лягушки в пруду, где плавает Гадкий Утенок, то лебеди, принимающие его в свою стаю. Хор может быть главным действующим лицом в спектакле. Из него могут появляться герои, чтобы потом снова в нем раствориться.

Хоровой принцип помимо возможности занять большое количество народа, помогает еще и снять с детей некоторые зажимы. Ведь одно дело, когда стоишь на сцене один, и другое – в группе. Это помогает сделать актерскую игру более энергичной, азартной. И, кроме того, это позволяет сэкономить на оформлении спектакля, ибо хор может обыгрываться и как некий пространственный элемент, то есть как декорация.

Использование хорового принципа это, конечно, режиссерский прием, во многом определяющий решение всего спектакля в целом. Но задан он может быть уже на этапе создания инсценировки. На этом же этапе придумывается, кто он этот хор: одноклассники, лягушки или облака.

Итак, литературное произведение выбрано, идея инсценировки определена, а вместе с нею выделена главная для нас сюжетная линия и необходимые персонажи, речевые и внеречевые характеристики которых уже заданы авторским текстом. Дальнейшая работа – создание сюжетной конструкции (завязка – кульминация – развязка), и написание диалогов и ремарок – мало чем отличается от процесса написания оригинальной пьесы.

Следует, наверное, рассмотреть ошибки, возникающие чаще всего при переводе литературного произведения в драматическое. Одна из них связана с использованием приема "от автора". Сам по себе прием не плох и не хорош. Но, к сожалению, он чаще всего используется, когда режиссер не может показать то, что написано в тексте. Например, путешествие героя, погони на санях и вертолетах, волшебные превращения в особо крупных размерах и т. п. Действительно, по-настоящему показать все это в условиях детского театра практически невозможно. И вместо того, чтобы сочинить свой театрально-условный ход, большинство режиссеров просто описывают эти события, устами "человека от театра". В результате спектакль из зрелища превращается в "радиопостановку". А в театре, как нигде, актуален принцип: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Конечно, иногда необходимо, чтобы был некто, кто может одинаково свободно общаться и со зрителями и с героями спектакля. Но в идеале этот "некто" должен быть одним из персонажей, по возможности активно участвующих в сюжете. И его обращения в зал ни в коем случае не должны включать в себя то, что можно показать, или то, о чем можно узнать из диалога героев.

Прием "от автора" скрывает в себе еще одну опасность, жертвами которой довольно часто становятся режиссеры театров, где играют дети. Сплошь и рядом спектакли начинаются с того, что "человек от театра" представляет зрителям героев, рассказывает о них необходимые сведения, объясняет, что между ними произошло до начала спектакля. Другими словами, берет на себя функции экспозиции. В результате, зрительское внимание теряется уже через несколько минут и не доживает до завязки сюжета.

Другой частой ошибкой является подмена показа события рассказом об этом событии. В прозаическом тексте события, естественно, описываются. Но театр искусство визуальное. Слово "зритель" имеет корень "зрю". И поэтому любое событие на сцене должно быть видимым, а не слышимым. Мы сопереживаем герою, когда видим, как он борется с обстоятельствами. Например, мы видим Джульетту, в борьбе с собой, со страхом, с привязанностью к близким, когда она решается выпить снадобье, чтобы, временно умерев, соединиться с любимым. И мы сопереживаем ей, как не сопереживали бы, если бы услышали рассказ об этом событии из уст, например, монаха Лоренцо.

Еще одна распространенная ошибка – использование описательного текста в качестве реплик. Суть этой ошибки в том, что очень часто текст, описывающий действие или обстановку, вкладывается в уста персонажей в качестве реплик. Примеры подобных ошибок приводятся в разделе "тренинг". Там же показаны возможные способы их избежания.

Все выше сказанное о создании инсценировки, касается, прежде всего, работы с прозаическими текстами: рассказами, повестями, романами и т. д. Частично это касается и поэтических произведений, если эти произведения сюжетны и населены персонажами. Например, "Мойдодыр" и "Федорино горе" Чуковского или "Домик в Коломне" Пушкина.

Если же руководитель коллектива решает взять для постановки цикл маленьких стихов, например, "Вредные советы" Г. Остера или английские лимерики, то работа строится несколько иначе. При составлении подобного коллажа, самое главное – определить как можно более четко:

• по какому принципу подбираются произведения;
• по каким правилам будет строиться сам спектакль.

Принцип подбора может быть разным. Либо это стихи одного автора, либо разных авторов, но на одну тему, или это стихи одной эпохи, или разных эпох в хронологическом порядке. Или стихи близки по каким-то ассоциациям. Признаков, по которым одно стихотворение может соседствовать с другим стихотворением, - бесчисленное множество. Главное, чтобы режиссер сам вполне определенно уяснил для себя принцип их соединения в спектакле.

Правила, по которым может строиться спектакль, так же могут быть разными. Если отдельные стихи – это бусины, что будет той нитью, которая их соединит? Мы можем назвать первую составляющую этих правил трудным словом "формообразующий фактор", а можем и проще: "правила игры", - суть от этого не изменится. И режиссер, и дети-актеры, а в последствии и зрители должны знать, – во что мы играем. Если мы взяли "Вредные советы" Г. Остера, то это может быть школа, где учителя – клоуны. И тогда весь спектакль строится, как клоунско-цирковое представление. А может это быть и пиратский корабль, на котором капитан и боцман обучают юнг. А совершенно не связанные друг с другом тематически английские лимерики, могут быть рассказаны приведениями старого замка. Или это может быть радиостанция, на которую все несут свои сенсации. Как видите, во всех случаях определен главный образ: клоунская школа, пиратский корабль, замок с привидениями, радиостанция, - который подчиняет себе все элементы будущего спектакля и направляет фантазию руководителей и детей в единое русло.

Вторая составляющая этих правил - наличие сюжета. Сюжет может быть и внешним и внутренним. Внешний сюжет предполагает наличие главного героя или круга главных героев, целей, к которым они двигаются и препятствий, которые они преодолевают. Внутренний сюжет в подобных спектаклях встречается гораздо чаще. Внутренний сюжет предполагает путь, по которому двигается мысль, фантазия автора. Например, мы подбираем стихи по принципу "взросления" человека, но не задаем единого героя. Сначала у нас появляется младенец, потом ребенок, потом юноша и так далее. А вместе с тем, преодолеваются препятствия, которые всегда встречаются на пути "взросления": первый шаг; познание мира через игрушки, зверушек, встречи с себе подобными; школьные проблемы; первая любовь и т. д. Тогда мы берем стихи: "Первые шаги" Р. Сохадзе, "Наша Таня громко плачет" А. Барто, "Детски в клетке" С. Маршака, "Игра" Д. Хармса, "Школа" С. Михалкова, "Мне пятнадцать, она не пришла на свиданье" Д. Самойлова. Как видите, в этом подборе нет единого героя, нет сюжета в общепринятом смысле этого слова, но есть единая канва, задающая начало движения и его направление.

Конечно, создание инсценировки во многом проще, чем написание оригинальной пьесы. Многое уже задано автором инсценируемого произведения. Но, взявшись за инсценировку, мы принимаем на себя и определенные обязательства перед автором, творение которого явилось источником нашего творчества. В процессе всей работы необходимо помнить о том, что именно нас прельстило в произведении. И нужно постараться, чтобы это что-то, будь то тема, сюжет, атмосфера, характеры героев или что-то другое, сохранилось в нашей инсценировке.

Довольно часто встречается такая ситуация – руководитель нашел пьесу, которая, на его взгляд, непременно должна быть поставлена в его коллективе и именно сейчас. Пьеса задела за живое, и он уверен, что и зритель и актеры не смогут остаться к ней равнодушными. Кроме того, у него есть замечательные исполнители на главные роли. Но есть досадные мелочи, мешающие этой постановке. Например, пьеса слишком длинная. Или персонажей в пьесе слишком много. Или наоборот – их слишком мало, а нужно занять всех детей. В таких случаях руководителю бывает необходимо сделать адаптацию готовой пьесы к условиям конкретного театрального коллектива. Эта адаптация может вестись в двух основных направлениях:

• сокращение пьесы;
• изменение количества персонажей.

Сокращение пьесы не может вестись просто за счет механического вычеркивания "ненужных", с точки зрения руководителя, кусков текста: отдельных реплик, эпизодов, а иногда и целых картин или сцен, - а затем соединения того, что осталось. Это приводит к нарушению логики пьесы, разбивает целостность образов персонажей.

Процесс сокращения пьесы напоминает работу по написанию инсценировки. Вы определяете для себя основную сюжетную линию, её завязку, кульминацию, развязку, круг необходимых персонажей. Затем выделяете эпизоды, без которых нужные Вам сюжетные линии не могут обойтись. Кроме того, наметив сокращения, нужно задать себе вопрос: для чего нужен был автору каждый из намеченных для исключения кусков? А, ответив на этот вопрос, следует подумать, какими средствами Вы сможете восполнить пробелы и решить задачи, стоявшие перед убранными фрагментами. Может быть, Вы сделаете это при помощи пластики, музыки, мизансцены или иных режиссерских средств.

Другими словами, для грамотного сокращения пьесы необходимо вооружиться всеми знаниями, полученными из предыдущих глав о создании драматургического материала, а так же необходимо включить свою режиссерскую фантазию.

Например, к постановке намечена трагедия У. Шекспира "Ромео и Джульетта". Для начала придется убедить себя в том, что никакого святотатства в сокращении этой пьесы нет. Шекспир сам очень трезво относился к пьесам и населял их персонажами, точно учитывая возможности труппы. А поскольку возможности у всех трупп разные, то даже крупнейшим режиссерам приходится время от времени сокращать Шекспира.

Теперь, успокоившись, постараемся выделить для себя в пьесе главную сюжетную линию, а после перейдем к тем кускам, которыми можно пожертвовать. Интересующий нас сюжет таков: дети враждующих семей, Ромео Монтекки и Джульетта Капулетти полюбили друг друга. Невзирая на все препоны, они стремятся быть вместе. Помогает им в этом монах Лоренцо. Он их тайно венчает. Случайно Ромео убивает брата Джульетты – Тибальта. За это юного Монтекки изгоняют из города. А Джульетту тем временем хотят выдать замуж. Чтобы дать возможность Джульетте избежать второго замужества и соединить влюбленных Лоренцо помогает девушке инсценировать ее смерть. Это делается при помощи сонного снадобья, которое Джульетта выпивает. Лоренцо отправляет гонца к Ромео. Ромео узнает о смерти Джульетты, но не от гонца Лоренцо. С гонцом он не встречается и поэтому не знает, что смерть Джульетты – мнимая. Над бездыханным телом Джульетты он выпивает яд. Джульетта, очнувшись и увидев любимого мертвым, закалывается кинжалом.

Таков, необходимый для понимания происходящего, минимум событий, определяющих сюжет пьесы. Потеря любого из них ломает заданный автором ход истории. Значит, те сцены, где происходят эти события, обязательно должны остаться в сокращенном варианте пьесы. Максимум, что может произойти с ними, – исчезнут отдельные реплики.

Теперь посмотрим, что должен узнать зритель до того, как герои встретятся на балу и полюбят друг друга, то есть что нам необходимо в экспозиции. Главное, что мешает влюбленным в достижении их цели – давняя и непримиримая вражда их семей. Это главное предлагаемое обстоятельство, на котором строится весь конфликт пьесы. Ещё до встречи героев зрители должны об этом знать. У Шекспира, если опустить Пролог, произнесенный Хором, все начинается с массовой драки двух кланов. Зритель видит, как эта драка начинается, видит саму драку и ее прекращение Герцогом. Т. к. для сюжета не важно, с чего начинается драка, а в дальнейшем тексте неоднократно говорится о том, что причина вражды давно забыта, мы можем начать прямо с самой драки, убрав эпизод, когда она только намечается. Мы можем показать появление глав семей и из монолога Герцога узнать, что война родов начата давно и кончится не скоро.

Далее. Зададимся вопросом: необходимо ли нам знать для сохранения логики сюжета, что Ромео тоскует из-за неразделенной любви к Розалине? Эта линия нигде дальше не прослеживается и нужна автору только для того, чтобы раскрыть характер Ромео. Показать, что он ждет любви. И показать силу его влюбленности в Джульетту, из-за которой он сразу забывает всех остальных. Значит, от диалога Ромео и Бенволио о Розалине мы можем отказаться. А то, для чего он был необходим Шекспиру, мы можем показать в сцене на балу режиссерскими средствами. Например, Ромео, играя, флиртует в танце со всеми дамами сразу, но, увидав Джульетту, всех их забывает.

Кстати, о бале. Здесь все начинается, и зрителю необходимо знать, в честь чего этот бал, так как он связан с линией замужества Джульетты, которая срабатывает в дальнейшем. Кроме того, нужно обязательно объяснить, каким образом Ромео оказался на балу в доме врагов. Значит эпизоды "Парис и Капулетти" и "Слуга, Бенволио и Ромео" нам необходимы.

Сцена, где общаются Кормилица, Джульетта и Сеньора Капулетти, влюбляет зрителя в смешную кормилицу и впервые показывает нам Джульетту, как послушную дочь. Но для сюжета сцена не дает ничего нового. То есть у нас, в принципе, есть возможность ее исключить. И разговор Ромео, Меркуцио и Бенволио по дороге на бал, включая монолог Меркуцио о королеве Маб, так же может быть убран без ущерба для сюжета. Словом, после эпизода "Слуга, Бенволио и Ромео" можно смело начинать бал. Такой перескок во времени и пространстве для сегодняшнего зрителя, воспитанного на кино и телевидении, будет вполне понятен. А экспозиция в нашем, сокращенном варианте будет иметь такой вид: "Драка двух семей" – "Герцог прекращает драку" – "Сеньор Капулетти отправляет слугу разнести приглашения на бал" – "Слуга встречает Ромео" – "Бал начинается".

На этом балу произойдет завязка. Ромео встретится с Джульеттой, и они полюбят друг друга.

Вот таким образом, сцена за сценой, мы проходим всю пьесу и проверяем две вещи: работает ли данная сцена на сюжет, а если нет, то для чего она понадобилась автору. Не работающие на сюжет сцены мы вымарываем, придумывая при этом режиссерские приемы, способные выполнить функции сокращенных сцен.

Перейдем к проблеме изменения количества персонажей. В первую очередь поговорим о его сокращении. Начнем с того, что главные действующие лица, как Вы помните, могут быть четырех типов: герой, антагонист, помощник и объект. Остальных персонажей, как правило, так же можно отнести к одному из этих типов. И часто имеется возможность отдать текст нескольких действующих лиц, сходных по выполняемым функциям, одному из них. Делая это нужно постараться, чтобы в репликах, взятых у другого персонажа, осталось лишь самое необходимое для сюжета. Это позволит нам избежать смещения речевых характеристик.

Когда же в коллективе не хватает народу и для того, чтобы сыграть главных действующих лиц, то эту пьесу лучше не брать вообще. Или, если необходимый минимум набирается, рассмотреть возможность такого варианта, чтобы актеры играли по нескольку ролей. Тогда эта проблема переходит в область режиссуры. И возникают вопросы. Хотим мы, чтобы актер был узнан в разных ролях, или мы не хотим, чтобы он был узнан? А если мы этого не хотим, то успевает ли он переодеться?

Вообще же, приложив режиссерскую фантазию, можно найти массу ходов, при которых вполне реально интересно сыграть "Гамлета" втроем, а "Сирано де Бержерака" вдвоем. Но это все уже абсолютно индивидуальные приемы, вытекающие из режиссерской концепции. А на этапе создания драматургии совет, данный нами выше, наверное, единственно возможный.

Вопрос о том, как можно увеличить количество действующих лиц, уже рассматривался нами, когда мы говорили о создании инсценировок. Кроме источников для создания дополнительных персонажей, описанных там, у нас часто есть возможность разложить текст одного персонажа на нескольких исполнителей. Например, в пьесе Шекспира "Много шума из ничего" роли комических стражников Кизила и Булавы могут быть разложены на значительно большее количество исполнителей. И в условиях детского коллектива это может оказаться даже смешнее, чем если бы монологи Кизила произносил один ребенок. Конечно, такой ход может быть использован только в том случае, когда самим автором персонаж задан, как часть какого-то коллективного героя, когда он не является носителем активной индивидуальной позиции.

Таковы основные способы адаптации готовой пьесы к возможностям конкретного театрального коллектива.

И в заключение главы о драматургии имеет смысл напомнить об одном. Какой бы ни была форма работы: написание оригинальной пьесы, инсценировки или адаптация готового текста, - главное в ней не столько самовыражение автора (хотя и это, конечно, тоже важно), главное – создание драматургического материала для спектакля, в котором наиболее полно и ярко раскроются дети – участники коллектива.