Охота на книгу

Чтение, как и любой другой образ жизни, приходит к человеку из его естественной среды обитания. Некоторое время назад, когда я в разговоре с друзьями пожаловался, что мало времени провожу с дочкой, одна из моих чуть более старших знакомых сказала: не беспокойся, она все равно будет похожа на тебя. И, в общем, так всё это и работает. Когда мы с моей дочкой жили в Кирове, там наша мама, моя жена, училась в художественном училище, и весь дом был завален тюбиками с красками, холстами, карандашами, обрезками бумаги. И понятно, что новорожденный ребенок просто не представлял, что бывают какие-то другие дома. Поэтому она всё детство рисовала. А квартира моего детства на Лиговском проспекте была завалена книгами, как она завалена ими и сейчас. Когда мы вернулись из Кирова, то снова оказались в моей фамильной квартире на Лиговском проспекте, где книг стало еще больше. Дочь стала меньше рисовать, но почти непрерывно читать. Сейчас она во 2-м классе. В субботу идет в библиотеку, берет шесть толстых книг и в следующую субботу их сдает. Фактически она в день прочитывает по толстой книге.

И я был с детства окружен книжными шкафами. Как-то я нашел у папы гроссбух, в котором он вел учет книг, которые он купил, и тех, которые остались от предыдущих поколений. Он бросил записывать на пятитысячном наименовании. Книга была такой же средой, как питание и прогулка. И каждую субботу, когда мне было 6-7-8 лет, у нас с папой был обязательный маршрут: папа брал свою большую сумку, и мы шли по букинистам. И для меня книга связана, в первую очередь, с букинистом: старые книги, которые находятся в странном полузавале, где надо рыться. Одно дело, когда ты приходишь в библиотеку, где есть порядок и стабильность. Другое дело – охота и поиск. Охота на книгу была частью семейного ритуала. Среди непривлекательных изданий с серыми обложками время от времени мы находили, скажем, подшивку французского журнала комиксов «Мон журналь» 10-х годов XX века. И я, не понимая ни слова на французском, смотрел эти рисованные истории Серебряного века. Попадались какие-то издания, действительно меня страшно заинтересовывавшие. Любимая книжка, найденная там – «Каталог Русского музея». Толстенная, глянцевая, книжка огромного формата, где все картинки были размером со спичечный коробок. На каждой странице по 30 таких черно-белых иконок. Я ужасно любил его разглядывать. У меня там была любимая картина, которой было отдано четверть страницы - это картина «Медный змий» Фёдора Бруни. Меня в детстве, конечно, потрясали вьющиеся с неба змеи, которые уничтожают несчастных людей. И я сам себе додумывал сюжет. Рассказанный взрослыми сюжет мне, наверное, показался не настолько увлекательным, как я его себе досочинял.

Подростковый сторителлинг

*Сторителлинг – это способ передачи информации и нахождения смыслов через рассказывание метафорических историй. Используется в психотерапии, образовании, бизнесе и современном театре.

В 90-м году появились видеосалоны, и вдруг открылся дивный новый мир кино… Фильм «Звездные войны. Последняя надежда» перевернул мой мир. Я встретился с джедаями, империей, Дартом Вейдером. Сейчас это уже китч, поп-арт, но тогда это было что-то сверхъестественное. Одновременно издательство «Северо-Запад» как раз выпустило полный первый перевод «Властелина колец». И вдруг на меня свалилась грандиозная фэнтезийная история. Она тоже перевернула мой мир. У нас в семье тогда была полный швах с деньгами, потому что оба мои родители - учителя. Иногда нам доставали гречку, а в основном мы ели макароны. И денег ходить в видеосалоны и смотреть «Кошмар на улице Вязов», «Робот-полицейский», и всё прочее, что тогда появилось, у меня не было возможности, а очень хотелось. И поэтому фэнтезийная литература была сублимацией визуального образа. Поскольку аналогичная ситуация была у большинства моих друзей, сложилась традиция, которая стала мостиком не только к литературе, но и к театру. Я доставал в библиотеке, и отовсюду, где только можно было, всякую научную фантастику: сборник «На суше и на море, Сергей Снегов «Люди как боги», Ефремов, Беляев и так далее. И после школы мы шли, как все шестиклассники и семиклассники, в какие-нибудь гаражи, и кто что там делал, а я пересказывал то, что я накануне прочел. И мне это сослужило очень добрую службу. Школа у нас была совершенно адская, в ней был один из перевалочных пунктов торговли марихуаной, она была очень криминогенная. Лиговская шпана. И во всей этой катавасии нужно было занимать какое-то место в подростковой иерархии. Топовые места - точки, где мыли стекла машин. Человек, который стоял где-нибудь на набережной Фонтанки, был на высоте. Это была важная ступень карьерной лестницы двенадцатилетнего, тринадцатилетнего человека, потому что там можно было заработать деньги. У меня ничего такого не было. Наркотики меня совершенно искренне пугали. И единственная конвертируемая ценность, которую я представлял для своего пацановского круга, это были истории из фантастических книжек, которые я пересказывал. Я понимал, что если я к следующему вечеру не прочитаю еще порцию, то могу очень быстро вылететь из обоймы. Это была целая такая жизнь.

Я помню, что у меня были сильные проблемы с Алексеем Толстым. Когда я взялся за «Аэлиту» и искренне прочитал страниц девяносто за вечер, вдруг понял, что я не могу это пересказать. Там был сюжет. Но я понял, что я не могу его пересказать. Я впервые столкнулся с этой литературой, в которой не было экшена, или он был не главным. Инженер Лосев с его проблемами: житейскими, социальными, философскими и прочими, которые приводят его к этой экспедиции, - не поддается пересказу вне особенного понятийного аппарата. Я интуитивно всё это понимал, вчитывался, у меня уже был какой-то кругозор к этому времени, но пересказать это в кругу моих друзей сложного социального слоя у меня не получилось.

Я так понимаю, что когда в течение нескольких лет ты ежедневно выступаешь таким сторителлером, у тебя формируется определенный механизм конвертации литературы в драматическую плоскость. Ты должен удерживать внимание… Это очень похоже на пионерлагерский формат, когда вожатые по вечерам рассказывают страшные сказки и приключенческие истории. Вот таким странным образом книга оказалась, с одной стороны, частью семейной мифологии, а с другой стороны – частью социальной адаптации.

Я думаю, что такие штуки довольно сложно воспроизвести искусственно. Путь к чтению моего поколения был связан с тем, что раздобыть хорошую книжку так же, как посмотреть интересный фильм, была реальная проблема. Об этом же Бродский рассказывает в своей Нобелевской речи. В какой-то момент литература целиком ушла в рукописи и устное предание. Тогда Лев Рубинштейн сформировал свою «Эстетику карточек», которые передаются по кругу и существуют в одном экземпляре. Это принципиальная нетиражируемость, передача из уст в уста, квази-народное творчество, новое устное народное творчество, связано с очень конкретными историческими обстоятельствами. Нет книги, а любимый фильм или сериал нельзя пересмотреть снова и снова. В момент пересказа, происходило возвращение к пережитому удовольствию. Сейчас, когда нет дефицита, очень сложно воспользоваться этими моделями. Принцип искусства – это все равно принцип компенсации. Это сублимация, восполнение чего-то. Ситуация переизбытка вызывает прямо противоположную реакцию. Когда ты пытаешься искусственно навязать подростку ощущение дефицита, это воспринимается странно. Может быть, сейчас перспектива в том, что все вместе читали только «Гарри Поттера», а в остальном при огромном предложении один читал одно, другой читал другое, и никто не читал всё.

Чтение как форма протеста

Мы с моим хорошим другом Александром Машановым, петербуржским актером, который сейчас работает в музее «Эрарта», обсуждали дистанционно какие-то вещи и одновременно сделали открытые чтения. Он в Петербурге, я – в Кирове.

Это все началось со знаменитого письма академиков по поводу уничтожения академической науки. В эти дни проходили протесты на улицах Москвы и уже начало появляться ощущение тоскливой бесперспективности буквальных и прямых протестов. И вдруг у меня появилась очень ясная мысль, что лучшая форма протеста – чтение. Потому что давление связано с повышением управляемости, а повышение управляемости всегда связано с отключением аналитического, критического мышления. И первое, что были бы счастливы сделать чиновники, это как раз сделать так, чтобы мы не читали, не думали, не интересовались. Мне кажется, что и нынешняя реформа образования связана с формированием не критического мышления, мышления исполнительского.

Я сказал своим артистам: давайте мы соберемся, и будем читать. И мы договорившись с дружественным «Антикафе», которое в Кирове как раз открылось накануне. Идея была такая: приходите все желающие, мы будем читать книгу по кругу. И эта будет наша форма культурной позиции. Я выбрал книжку, которая мне в детстве очень понравилась богатством языка, из той классики, которая сегодня не замылена школьной программой: Лесков «Очарованный странник». И мы начали в пять, а закончили сильно под вечер. Мы прочитали его целиком, от начала до конца. Я думал, что это будет мучительный перформанс, во время которого люди могут приходить и уходить. Но вдруг оказалось, что это интересно. У меня был опыт театральных читок: когда пьесу читают, это действительно очень тяжело, потому она не самодостаточна, она требует исполнительского комментария к драматическим действиям. Она так написана, что лишь намекает на что-то, что происходит помимо слов. Читка пьесы всегда требует разбора. С прозой, как выяснилось неожиданно в процессе, этого не требуется, потому что литература самодостаточна. И человек, который владеет донесением мысли от заглавной буквы до точки, становится интересен, потому что в какой-то момент ты настраиваешься, и можно просто закрыть глаза и слушать. Прошло три года. Наш круг расширился. Это было очень здорово.

Параллельно мы делали программы просто в кафе. Это были уже поэтические чтения, ближе к театральной акции, потому что это всегда была выстроенная концепция, и мы всегда это делали с живой музыкой. Когда мы делали, например, Льва Семеновича Рубинштейна, была фортепианная музыка с вариациями на тему советских песен, поскольку он играет с советским стилем. Нас интересовал ранний Заболоцкий, с его интервалами и жуткими образами. Он родом из Уржума, то есть тоже из Кировской области. И тут мы вытащили местного шумовика с огромным количеством электрических примочек. Например, он играл на гитаре барабанными палочками. Мне было очень важно делать Заболоцкого, потому что его все знают, но никто не знает, по-настоящему никто не вчитывался. Эта программа с шумовой музыкой, тоже не легкой для восприятия, получилась художественно самой сильной, и это было здорово. Если мы делали Бродского, то, наоборот, взяли электронного музыканта, который делал такие текстуры, которые не мешали ритмическому Бродскому. Это была театральная форма. И всё это оказалось фантастически востребовано.

Еще в течение двух лет у меня шла программа на радио трёхминутная «Дай почитать», где два раза в неделю я рассказывал о новых книгах. А в библиотеке имени Герцена сделали на абонементе стенд моей программы. И те книги, о которых я рассказывал, они выставляли, а иногда даже заказывали постфактум, если я рассказывал о таких новинках, которые только-только появлялись. Я не рецензировал книги. Я – не критик, просто читатель, театральный режиссер. Очень часто я рассказывал о книгах, которые я ещё только хотел бы прочитать. Такая идеология сформировалась в процессе, потому что начинал я, конечно, с книг, которые уже читал. И потом я вдруг понял, что на самом деле интереснее говорить, почему стоит прочитать совсем новую книгу. Получался дневник читательских ожиданий и наблюдений.

Одновременно был Центр современного искусства – частная независимая «Галерея прогресса». Там собиралась молодежь, связанная с современной музыкой, дизайном, объединённая желанием молодежной субкультуры. Умные мальчики и девочки. Плюс ко всему у меня была еще театральная студия – драматическая лаборатория, через которую за шесть лет ее существования в Кирове прошло более 200 человек. Так что «центров силы» в городе сформировалось достаточно много. Поэтому аудитория расширялась. И сформировалось главное, что мне было тогда ценно: микрокосмос, социальная сеть в реальности. Эти люди нашли друг друга не потому, что они вместе в коммуналке живут, а потому что встретились интересы. Киров – это полумиллионный город, и они бы не встретились никогда, если бы творческих читательских и театральных проектов не произошло. И Плюс это радиопрограмма.

В Петербурге в это время чтения тоже прижились. Это делает Саша Маршанов, а я активно участвую. Но это совсем другой проект. В Кирове была концепция создания комьюнити в ситуации тотально унылого провинциального города, формирование заряженной энергетичной среды. В Петербурге нет такого дефицита заряженности. Там есть, как и везде сейчас, ощущение дефицита уважительного, человеческого, культурного отношения, вот ощущения человечности. Чтения всегда проходят в разных знаковых местах, и всегда бесплатно. В Летнем саду, например, читали Хлебникова. Мраморный дворец, Инженерный замок, на первый взгляд, не очевидные для чтения места, предоставляли помещение бесплатно для этих чтений. Есть замечательный независимый книжный магазин «Все свободны», который является постоянным партнером. И всегда собираются постоянные участники. Там и народный артист Николай Мартон из Александрийского театра, и молодые актёры, о которых еще никто не знает. А зрителей бывает и 30, и 130 человек в зависимости от места. Мы читали Хлебникова, Гоголя, Памука – это в связи с турецкими событиями. Чтения - не манифестация, но они посвящены культурной идентичности. Если мы говорим, что Турция – это великая культура, Турция – это Памук, а не какие-то ужасные разборки. Я, например, никогда до этого Памука не читал. Чтобы выйти с этим публично, я иду в библиотеку. В Петербурге чтение – это формирование культурного инструмента. Для меня тут слово «уважение» – ключевое.

Театральное пространство в пространстве школы

В Петербурге существует режиссерская лаборатория ТПАМ – Театральное пространство Андрея Могучего. Это лаборатория формального театра главного режиссёра Большого драматического театра. Это инструмент формирования нового режиссерского круга, поиска нового театрального языка. Это именно режиссерская, не драматургическая, не актерская лаборатория. Каждый раз Андрей Анатольевич формирует какую-то задачу, по поводу которой собираются режиссеры и над ней размышляют. В прошлом сезоне я сказал, что есть задача, которую очень интересно решить. Давайте сделаем историю, посвященную тому, как режиссеры могут войти в школьное пространство. Я был во многом под впечатлением опыта Марины Звягинцевой, которая современное искусство инсталлировала в школе Ямбурга. Важно, как в пространство школы в Бутово приходит современное искусство высокого уровня. И мне стало интересно, как режиссеры могут войти в это пространство.

Мы взяли Лермонтова «Герой нашего времени», поскольку новеллы, складывающиеся в путешествие не по хронологическому порядку. У нас было четыре школы, и четыре режиссера в каждой из этих школах делали по одной новелле. В течение месяца режиссеры с артистами репетировали. Мы встречались, продумывали драматургию. Для режиссера была установка: ни в коем случае не держать себя за руки. Единственное, не делать того, что нельзя детям младше 16 лет. Всё, что не запрещено с художественной точки зрения, никак не должно быть ограничено. Поскольку это режиссерская лаборатория, каждый делает своё, а модератор смотрит, как кто работает. У каждого свой режиссерский стиль, свои варианты решения. Уже в середине процесса мы поняли, как будет обидно, если дети из каждой школы увидят только один спектакль. Это эксперимент, результат может интересный, но странный. И какие-нибудь дети могут оказаться в ситуации, когда у них останется странное впечатление о современном театре. Мы на середине процесса вдруг поняли - надо, чтобы все дети посмотрели всё. Тогда родилась путешествия по роману Лермонтова.

Таким образом появились путевые карты. Форма очень простая: все путешествуют, каждый начинает из своей школы, и затем перемещается. Таким образом каждая история игралась несколько раз. Условие было: академический час, то есть спектакль должен идти 45 минут. Показы проходили в первый день после осенних каникул. В течение осенних каникул режиссеры с актерами заезжали в школы. Поскольку Андрей Могучий получил грант на эту лабораторию от Комитета по культуре Санкт-Петербурга, у нас были деньги на то, чтобы это качественно обустроить. В школы было завезено световое оборудование, дыммашины, - всё, чем хотели поразить школьников. Саша Сазонов, любитель медиа-искусств, выбил оборудование проекта «Бродилки. Ремоут Петербург» - наушники для зрителей. И всем детям выдавали эти наушники. В общем, это был такой космический корабль по степени экипированности. Дети знали, что что-то будет, но не знали, что конкретно. Вся параллель, где проходят «Героя нашего времени» шла смотреть.

Каждый режиссер выбирал особое пространство. Саша Сазонов с «Беллой» был в спортзале. Поскольку эта история про захват людей, понятно почему она ассоциируется со школьным спортзалом. Все заходят, врываются люди в камуфляже, автоматные очереди, всех кладут на пол. Страшно, внятно. Там был еще киношный эффект, потому что у артистов были гарнитуры, а зрители были в наушниках. Таким образом все артисты говорили, не включая театральный посыл, и ты слышал очень близко речь, даже если персонажи стояли в углу спортзала и о чем-нибудь тихо договаривались: - коня хочешь? - мне нужна девушка. История потери ценности человеческой жизни в ситуации военного конфликта. Заканчивалось всё это тем, что на маты клали актрису, и потом артисты-персонажи подходили, клали на неё гвоздики и выходили из зала. Всем детям на входе выдавали гвоздики, не говоря, зачем. И, естественно, они понимали, что нужно делать, и после актёров тоже клали гвоздики. Это был сильный момент. Саша сказал, что для него это был ключевой образ, у него в школе умерла девочка, и в спортзале было прощание. Это был чистой воды экшен, нацеленный на эмоциональное узнавание. Естественно, у старших людей была одна ассоциативная цепочка, у детей – другая.

Антон Маликов сделал медитативный, классический постдраматический театр по «Тамани». Он взял актовый зал, затянул его полиэтиленовой пленкой, и получился такой кокон. Там стояло несколько видеопроекторов, и шла аудиокнига, запись текста целиком. Текст пополз от слова до слова по экрану, чуть-чуть рассинхронизируясь со звуком, что давало очень неприятный эффект. И были женщины Печорина: одна была в парандже, другая – дама света, современная, в строгом костюме; и женщина в мужском пиджаке. Три сильно обиженные Печориным женщины, в которых угадывались контрабандистка, Белла и княжна Мэри. «Тамнь» – это как раз новелла о том, как он, вольно или невольно, разрушил чужую историю. Ты 40 минут находишься в замкнутом пространстве с молчащими женщинами, которые подходят и смотрят в вебкамеру, в которой лицо сверх крупным планом дается на огромный экран, а на другом экране ползет текст. Это был такой странный мир, который я интерпретировал, как ад Печорина… После того, как аудиокнига заканчивалась и заканчивался текст, он начинался снова. Открывались двери и можно было выйти.

Именно после истории Антона я понял, что мы должны показать детям всё, потому что, на мой взгляд, это было здорово, безумно красиво, но очень сложно. Тебе представляют концептуальную историю, которая очень богата ассоциативно, но для того, чтобы в нее врубиться, нужно подбросить еще какую-то какую-то пищу: эмоциональную, сюжетную. Интересно было, когда это ложилось кирпичиком в общую историю: тут захват заложников, тут поминки по Печорину в школьной столовой, а тут полиэтиленовая барокамера.

Саша Хухлин делал «Княжну Мэри». У него был безупречно придуманный по режиссерскому ходу гардероб – такая длинная решетка, за которой находятся отсеки классов. Зрители стояли в один ряд. В какой-то момент репетиций ушел артист, играющий Печорина. И группу осенила гениальная идея. В каждой сцене Печорина играл новый человек из зала. Всем зрителям выдавали при входе игральные карты, был джокер-ведущий, он доставал карту, и чья карта выкинулась, играл Печорина – просто зритель из зала, может быть девочка или учительница литературы. Случайному актёру давали текст: не очень много слов, Печорин парень немногословный. На полу были обозначены квадратики. И каждая сцена двигалась по кишке гардероба. Персонажи были за решеткой, перед решеткой. И в каждой сцене - новый Печорин. Тема героя без свойств неожиданно выходит вперед. Было очень интересно, потому что этот смысл вдруг выстраивался.

По тексту «Княжны Мэри» Печорин мчится на этом коне после дуэли. И вот в какой-то момент со скрипом открывался аварийный пожарный выход. С улицы входил сам Саша Хухлин, вносил охапку сена, а за ним входил конь. В школу входил огромный живой конь. Это такой разрыв шаблона!

Последнюю историю – «Фаталист» – делал эстонский режиссер Тит Оясо из театра № 99. Это законодатели мод европейского театра. Он - звезда европейской режиссуры. У него всё расписано на много лет вперед. Он, как востребованный режиссер, может выбирать, что ему интересно. Когда мы по протекции Андрея Могучего к нему вышли с нашим предложением, он неожиданно сказал: слушайте, я не знаю, как это делать, мне интересно - я у себя в Эстонии не решаюсь это сделать, а к вам поеду и сделаю. И вот звезда европейской режиссуры приехал и сделал «Фаталиста», как хэппенинг, в школьной столовой, потому что «Фаталист» – это поминки по Печорину. Всё затянуто черными лентами, столы, кутья, блины. Эта история игралась один раз. На неё собирались все группы, путешествующие со всех школ. Кто пришел раньше, сидит пьет кисель, ест блины. И дальше актеры от своего лица, все в черном, говорят: ну вот, Печорин умер, потому что такой был парень - играл со смертью, судьба. И дальше они начинают обсуждать: ты веришь в судьбу? – Ну, конечно, да. – А я не верю. Диалог о том, есть ли судьба или случай, о чем, собственно, «Фаталист».

И вдруг в какой-то момент один из актёров говорил: «Ну, если ты веришь в судьбу, не может же быть, что вот сейчас, на этом школьном спектакле ты погибнешь, ты же артист. Русская рулетка. Вот пистолет, здесь патрон, давай стреляйся». И все напрягались. Даже я напрягался, потому что я не знал точно, что он делает. А я еще знаю, что Тит – парень рисковый. Мне не по себе. И там прямо такой саспенс: «Да я не буду, ты что, с ума сошел? – Давай-давай!» В итоге один другого заставляет стрелять. Он подносит пистолет, делает чик и говорит: «Слава тебе, Господи!» А потом: «Подожди, если ты заставил меня стреляться, давай теперь ты. – Нет-нет, я-то как раз верю в случай. – Нет. Ты заставил меня стрелять, теперь ты». Первый отказывается стрелять. Второй говорит: «Ну и трус, ну и уходи». И какой-то парень, который не участвовал в этой баталии, подходит, берет пистолет, разглядывает его, поднимает и нажимает курок. Раздается выстрел. Понятно, что пистолет стреляет холостыми, но это же огонь. И в этот момент тебе становится так жутко. Я не знаю, как они это срежиссировали, что первый – чик, второй – выстрел. Это было очень сильно, потому что возникала глубина размышления о природе случая не только в связи с Печориным, в связи с театральным событием.

Спустя неделю, я прошел по всем школам, и мы устроили подробное обсуждение с каждой из групп. Потрясающе было вот что: каждая школа сказала, что что-то самый интересный спектакль был в их школе. Даже те ребята, которые смотрели сложный постдраматический театр «После смерти Печорина» в полиэтиленовом пространстве - «Тамань». Я так понимаю, что именно ощущение взорванности быта своей школы было для них самым сильным художественным и человеческим потрясением. И поэтому мысли самого спектакля входили в них по-настоящему. Все остальные школы, которые приходили смотреть «Тамань», начали говорить: там какая-то ерунда была, ничего не поняли. После разговора они соглашались: ну да, может быть, интересно, но я смотрел и ничего не понял. А вот из этой школы, где игралось, ребята говорили: вы знаете, я вспомнила, как мы по скайпу общались, - а я такое видео смотрела про девочку, которая с собой покончила. Даже в ситуации, когда они не имеют ключа к анализу, ассоциации работали, потому что это всё происходит в моей школе, и тогда для меня это сильное потрясение. Поэтому, мне кажется, что вторжение в школьное пространство - сильная история. Она, конечно же, технически очень сложно воспроизводима. Но было бы очень круто сделать это в нескольких районах.

Я думал, что мы сооружаем бомбу, и учителя выйдут на нас с шашками, потому что режиссеры устраивают в школе бесчинства. Но все учителя, сказали, что это очень круто. Даже если кому-то что-то в частностях не понравилось, не было ни одного учителя, который бы сказал, что это издевательство над классикой. Школы не были заранее сильно мотивированы. Комендантский проспект – это последняя станция метро, это совсем не центр. Мы думали, что дети скажут: как круто. А получилось наоборот. Оказалось, что дети в чем-то больше снобы, чем учителя. И всё-таки подтвердилось, что сложное современное концептуальное искусство потрясающе воспринимается школьниками. Потому что не навязывает им готовых пакетированных смыслов

Эпоха Просвещения

«Эпоха просвещения» – это общее название множества проектов БДТ, направленных на культурное просвещение, и лекции, и публичные обсуждения, и многое другое. Что касается театральной педагогики, это широкая история внутри проекта. У нас есть «педагогическая лаборатория», и это всё, что связано со школами. В рамках педагогической лаборатории мы провели сессию «Театр и общество», куда пригласили немецких педагогов из трех театров, чтобы они показали свои инструменты на базе Института Герцена. Участвовали и студенты, и учителя. Но технически наладить отношения со студентами оказалось сложнее, чем с работающими учителями. Возможно, потому что у учителей прямая мотивация: это люди, которые реально завтра встречаются с учениками и поэтому заинтересованы.

Принцип работы с учителями очень простой. Ты можешь заинтересовать только тем, чем ты сам заинтересован. Больше того, если ты сам этим заинтересован, и чувствуешь, что там есть манкого, то найдешь слова и инструменты, чтобы заинтересовать этим других. Поэтому лаборатория наша была посвящена не столько какому-то инструментарию, сколько открытиям интересных вещей, которые существуют в современном театре. Например, говоря об интерпретации, мы показывали пять разных «Гамлетов» на видео, и спорили, где граница между искусством театра и простым разыгрыванием по ролям: то есть, как работает перевод текста в сценическую форму.

Я взял две классические, ключевые сцены: монолог «Быть или не быть» и дуэль Гамлета с Лаэртом, - одну философскую, другую сюжетную. И мы смотрели, как это делает Коляда, Бутусов, Томас Остермайер, Питер Брук и Някрошюс. Например, первая реакция на Коляду: «Господи, какой трэш! Как это все ужасно!» Но потом, когда мы смотрим всё, после корректного, интеллигентного, мягкого Питера Брука, где прекрасный черный Гамлет спокойно, взвешенно говорит слова, и после трагического, пронзительного Някрошюса, вдруг оказывается, что Коляда самый академичный. Почему? Разберёмся.

Если Вы помните сценографию его «Гамлета», там всё завешано репродукциями русской классики: Крамской, Иванов… Сцена завешана картинками из журнала «Огонек»: Русская Третьяковская галерея. А на сцене голый Гамлет в каких-то кожаных ремнях. После просмотров я спрашиваю: «О чем "Гамлет"? Расскажите вы мне. Вы говорили, что Коляда не о том, о чем Шекспир. Теперь расскажите, о чем Шекспир». И учителя начинают рассказывать: «О том, что порвалась связь времён». И я спрашиваю: чьими образами вам будет лучше иллюстрировать свой рассказ? И вдруг выясняется, что Коляда, который вызвал у всех первое острое отторжение, нашёл такие визуальные тезисы, которыми подтвердить мысль о распавшемся времени, всего удобнее. Учителя были сами потрясены этим фактом. Это был важный момент, потому что вдруг выяснилось, что действительно режиссеры, хотя на первый взгляд производят впечатление каких-то монстров, кромсающих направо и налево классиков, движимы всё тем же желанием, что и учителя. На этом я делал акцент. Вот классика: порвалась связь времен, вывернут век. И вдруг выясняется, что всё работает, всё есть, и всё дышит – и почва, и судьба, и не кончается искусство.

Ещё мы давали учителям инструменты, как самим написать пьесу: основы «Class-act» технологии – сочинение вместе с детьми. Мы разобрали «Ревизора» по исходному главному и прочим событиям и предлагаемым обстоятельствам. Мы обсудили спектакль Могучго «Что делать?». Сделали в технологии «шапки вопросов» Александры Петровны Ершовой. И Могучий так же как учителя писал на бумажке вопросы и кидал в шапку. И все вместе вытягивали, озвучивали вопросы и отвечали на них. Это была экскурсия в мир театра, призванная показать, что театр – это разнообразно и интересно. Это был клуб любите
май, каждую субботу, раз в месяц, собирались порядка 40–50 учителей, которые разбирались в том, как работает театр, и какие возможности он может предложить. Я, например, счастлив, что одна учительница летом поступила в магистратуру Театральной академии учиться на театроведа. Она вдруг поняла, что может это сделать. Она продолжает работать в школе с детьми. Но она уже пригласила меня в Музей Анны Ахматовой, где будет показ ее документального спектакля. Так что задачей педагогической лаборатории было вызвать ощущение, что мы всё уже знаем и можем: «Берите и делайте»!

*«Литература» ИД «Первое сентября», спецвыпуск №7-8 2016 года.
.