Разумным решением стало школьное разделение деятельностей на урочную (где ученик всё время должен, не всегда может и часто не хочет) и внеурочную (где и желание, и деяние, и ожидаемые результаты как - то совпадают и продуктивны). Но если представить, что учитель учит ученика не для того, чтобы он узнал и знал, а для того, чтобы умел жить интересно и самому себе был в этой своей жизнедеятельности интересен [5]?Тогда можно подумать и о расширении «полномочий» внеурочки: не такое уж оно и дополнительное, это «дополнительное» образование. И не такое уж бесспорное – «основное»…

Как может выглядеть обычный учебный предмет (например, русская литература) в аспекте эмоционального, интеллектуального, телесного, личностного проживания и в классе, и на сцене [2]? Или (иными словами): как может выглядеть образное исследование изучаемого материала в новом «урочно-внеурочном» формате [3]?

Предлагаю вариант такого интерактивного сотрудничества учителя и ученика друг с другом и с текстами. Технологический ключ такого сотрудничества – художественная задача-метафора, которая строится на знании (о «чужом мире») и воображении («мире присвоенном»), сведённых в целое.

Почему задача художественная? – потому что она выстраивается по законам образного познания мира, обеспечивая сжатие учебного материала в «фокус» – точку преломления смыслов, проживаемых и учителем (придумывание задачи), и учеником (её решение).

Таким образом, функцией этого методического приёма является вхождение в образ через образ, запущенный в текст по ассоциации с тем переживанием, которое он проецирует (провоцирует).

Итог такого переживания-проживания – игровое импровизационное пространство, в котором рождаются и образ нового знания, и образ моего «Я-автора» [1].

Преамбула
Игровая неуёмность – это органика детей, изобретательных фантазёров и великих «обманщиков». В их цепких ручках метафора внятна, естественна и виртуозна. Пока не приходит пора заучивания этого определения с поиском правильно подобранных примеров в изучаемом тексте.

Эмоционально отчуждённом, а значит, уже не органичном. Поэтому в него трудно играть «по правде». Даже в чтении по ролям, даже в школьной постановке литературного произведения. Потому что и в этом эксклюзиве инициатива и интонирование игрового процесса, как правило, исходят не от детей.

Результат? – нарушение баланса между культурой природно-фантазийной и культурой «дискурсивной».

Результат результата? – «недети», которые «ничего не хотят» или «чего им не хватает» и т.д.

Возможный выход из тупика (или, если угодно, педагогическая задача): пересечься в точке метафорического преображения вещей, смыслов, себя, лишь форматируя содержание, но не задавая его, – то есть не вести за собой, а работать вместе. И не на «образец», а на образ.

Это творчество. Игра, которая, по Альберту Эйнштейну, – есть «высшая форма исследования». Потому что не жмёт, не стесняет, увлекает разум и будоражит чувства; свободна для эмоций и открытий. Художественное пространство текста не двух- или трёх-, оно много-мерно. И каждая из мер в такой игре с ним – проекция жизни.Не абстрактно чужой, втиснутой в плоскость вербального анализа, а конкретно «моей»: мой поэт, моя музыка, мой мир. Её можно проиграть, переиграть, доиграть, «визуализируя» на сцене своё внутреннее пространство, моделируя своё «Я» и познавая его грани.

Это грандиозное явление инстинкта театральности (в логике Николая Евреинова [4]), которая, как и богатая палитра метафоричности, также органична для детей, если им не мешать… разве что вместе с ними быть – в диалоге и самим собой.

Итак, рассмотрим два занятия театральной мастерской, в которых подробно прописан весь путь от вербальной проработки текста до его сценической (телесно-образной) версии: гоголевский «Ревизор» и сонеты У. Шекспира.

Учебные тексты, как можно заметить, совершенно разные, но методический ход один – конструирование задачи-метафоры по алгоритму:
1. Вчитаться в текст графически (прочерчивание смыслов, выражение их в различных образах-фигурах).
2. Выйти на осознание-чувствование графической модели через метафору (эмоция, настроение, атмосфера, переживание, рождение «лица»).
3. Понять телом созданную модель-образ и прожить её в своём перевоплощении на сцене.
4. Рефлексия приобретённого опыта.

Часть 1.
"Взятка". Философский этюд по мотивам комедии Н.Гоголя "Ревизор"

Почему «Взятка»? И почему «по мотивам»? Казалось бы, ничто не мешает сразу же и приступить к застольному периоду чтения произведения, чтобы, разобравшись с исходным событием, сквозным действием, предлагаемыми обстоятельствами, персонажами-характерами и пр., осуществить сценическую постановку уже готовой пьесы. Зачем же мудрствовать? – читай и делай!

Но уже сам «застольный период», при всей его реальной необходимости, – предприятие рискованное, потому что его участники – не профессиональные актёры, а актёры-семиклассники, попросту дети. И риск, собственно, в том, чтобы не перестараться с диктатом истолкований, «не переобъяснить», лишь по мере востребования комментируя непонятные реалии и стилистику. И уж никоим образом не предлагать свой вариант сценической постановки, то есть категорически не впускать в процесс собственные режиссёрские амбиции, инициативы или даже инстинкты. В общем, смириться с тем, что гоголевская комедия, коль она назначена к изучению в школьной программе по литературе, – это уже пространство не нашей взрослой игры, а игры детей.Скучное оно или смешное – не очень понятно, но совершенно очевидно, что оно пока явно далёкое, чужое.

Проработка замысла

…Ну вот и отстранимся от такого неприсвоенного «Ревизора», ограничившись только признанием факта его присутствия в репертуаре современных театров и вопросом: как? – до сих пор?!
Начнём же знакомство с пьесой исподволь, через «посредника». И этот посредник – сам драматург, зачем-то вернувшийся к своему творению в неожиданном формате подслушанных Автором зрительских оценок. Да, это «Театральный разъезд». Сочинение Н. Гоголя.
Что это: переоценка? ностальгия? подсказка? ожидание? «вопль»? или… Ну и просто залп противоречий!

Пробуем сложить контрастную мозаику, осмыслить её и войти в пьесу с определённым решением этих самых противоречий, чтобы текст потом не просто читать, а решать, как задачу с ответом, – в виде проработанной сценической авторской версии комедии, уже по-своему близкой, «обжитой».

Работаем группами. Как обычно, бурно, непредсказуемо, самостоятельно. Вот, например, одна из таких мозаичных подборок (кстати, вполне типичная, потому что контрасты хоть и разбросаны, но вертятся в основном по оси «да!-живость, наблюдение» – «нет!-вздор, фарс»): – …Вот, наконец, и крики, и рукоплесканья! Весь театр гремит!.. Вот и слава! …Нет, не рукоплесканий я бы теперь желал… О, как бы хотел я, чтобы каждый указал мне мои недостатки и пороки!..
– …Пьеса смешна, доставила удовольствие.
– Да и не смешна. Помилуйте, что ж тут смешного и в чём удовольствие?
– …отвратительная пьеса, грязная, грязная пьеса! Нет ни одного лица истинного… Говорят: живость, наблюдение... да ведь это всё вздор… Просто друзья и приятели захвалили его не в меру, так вот он уж теперь, чай, думает о себе, что он чуть-чуть не Шекспир…
– Вы не хотите знать того, что без глубокой сердечной исповеди, без христианского сознания грехов своих, без преувеличения их в собственных глазах наших, не в силах мы возвыситься над ними, не в силах взлететь душой превыше презренного в жизни ...

Переводим «мозаику» в собственные впечатления: каковы они?

– Ну, может, Автор разочаровался в публике. Не понимают его. Или не так понимают, как ему хочется.
– Но вот есть же и понимающие, те, кому было смешно, кто остался доволен! Хотя то, как они это говорят, что-то не очень греет! Не все, правда…
– И всё равно он как-то сомневается в себе, будто бы и в самом деле написал карикатуру, вздор.
– Хочет чего-то большего, чем слава, поэтому как бы «опускает» себя, типа, подумаешь? – «чуть ли не Шекспир»…
– Он повзрослел. Не суетится больше, как раньше. Был бы юнцом, его бы рукоплесканья, восторги там всякие вполне бы устроили. А теперь ему искренний разговор нужен. О нём самом?
– Какой-то правды ищет, вот – очищения от пороков или недостатков. – Не какой-то, а «глубокой сердечной исповеди».
– Мне кажется, что есть связь между ожиданиями Автора и словами господина Б.
– Ну да. Это же у него как раз про исповедь. И ещё вот о грехах сказано, что надо их осознавать, выпутываться из них.
– Взлетать душой… Это ведь о Боге, наверное…
– Нам надо свой спектакль с этого «Разъезда» и начинать. Чтобы зрителя затянуть в разгадку! – Ага! Только хорошо бы ещё загадку самим понять! Придумал уже?
– Думаю. Давайте по векторам пройдёмся. Что получается, в итоге-то?

– Они все, эти векторы, должны пересечься в какой-то точке. Из неё пусть расходятся «колесом». Точка – смысл исходный. Что это может быть?
– Смысл, получается, за текстом. Тайный. Вот она и загадка: как-то надо из текста выйти с точкой этой, с какой-то высокой идеей. Ну, например, идеей «превыше презренного в жизни». Да!
– Пусть Автор руководит смыслом на сцене. Ну или запускает его как-то… Выйдет параллель: «они» и «он», и у каждого свой план игры, своя задача.
– Но точка-то одна!
– Читать надо, короче, причём с пристрастием!
– Давай. Читаем…

Пусковой механизм сработал: начали читать, но не просто, а действительно с пристрастием, расспрашивая про богоугодные заведения, про трактиры, про коллежского асессора, титулярных советников, бонтон и пр. Много говорили о самом писателе, его странно-трагической судьбе… И хохотали, вскакивали, чтобы попробовать ритм движений: как это? – походить так, что «коленки ломает». Или дрожа всем телом, теряя соображение, заикаясь. Или дрожа с «перебоями» в радость (как в замечаниях для господ актёров обозначено).

– Что в центре «колеса»?
– Не знаю, но у этих чиновников, да и у Хлестакова, кстати, вся жизнь на вранье построена. Может, обман в центре?
– Да обман-то от чего-то идёт? Чего им не хватает? Денег?
– Да врут всё, потому что рыло у каждого в пуху. Обман сплошной!
– Власти хотят. Просто у каждого свои виды на неё, возможности не у всех одинаковые, ещё масштабы запросов…
– Про Хлестакова не знаем. Он защищается, тюрьмы боится…
– Вот и они боятся, что делишки выплывут, место жирненькое потеряют. Тоже защищаются.
– Не защищаются, а спа-са-ют-ся. От проверки ревизорской. Все их дворцы благополучия полетят, если, вообще-то, ещё на свободе останутся. Городничий этот, например!
– А Хлестаков, между прочим, очень даже способный мальчик, растёт быстро!
– Нет, не обман! СТРАХ в центре. Он производное от обмана! Я понял. Смотрите: страх ломает человека, корёжит. И это очень смешно, если повод мелкий!
– Ничего себе, повод «мелкий»! – должность или имущество потерять можно! Считай, жизнь под откос пойдёт! …А вот смешно же! Ну по-че-му?!
– Так потому что НАМ смешно, а не ИМ. Им-то как раз не до смеха!
– Ого! Конечно, это ведь МЫ знаем, что Хлестаков – запущенная «утка»! Он же не тот, кого ждут! Вот нам и смешно, потому что народ из себя выпрыгивает от ужаса, а г-н «Ужас» сам от ужаса с ума сходит!
– Все герои очень натурально волнуются, естественно, потому что боятся за себя по-настоящему, но смотрятся при этом как марионетки на верёвочках – на страхе своём «висят»! А он на пустом месте выстроен!
– Да, все работают «на нуле». В бессмыслице. И с таким драйвом при этом!
– Подожди. А если страх перед грехом? Он другой. Страшно с ним жить дальше.
– Ну, это уже дело совести – жить, как жил, или раскаяться!
– Это светлый страх перед Правдой, людьми. Пусть даже его и ненавидят, но скажут правду – про это же Автор и говорит!
– Ну да. Тогда и слава не нужна. Это внешнее всё, не вечное. А вечное – чистота души.
– Стыдно перед Богом тоже, мне кажется. Высокий страх.
– Стоп. А ещё есть страх за другого или за другое. Может, комедия нужна, чтоб Россию вытащить как-то!
– Вот что: надо из текста выходить. С Автором одну линию вести. Он это и делает в «Театральном разъезде»: смотрит на «Ревизора» изнутри себя, с другой надеждой! Вот и мы тут как раз со своей идеей раскаяния на месте будем. Настаиваю
– Что, два центра, что ли, делать?
– Откуда два? Один, конечно, только с перерождением. С переходом одного в другое. От страха потерять презренное: персонажи. К страху потерять свою душу: Автор.
– Давайте «колесо» рисовать с точкой-центром. Что решаем?
– Страх-совесть (стыд). Поднимай теперь за центр всё «колесо». Вытягивай! Видишь?– пирамида выходит!
– Класс!! То, что нужно: начнём из плоского, пошлого или вообще карикатуры, а закончим объёмной фигурой со своей вершиной! Эх, трудно же как!
– Здорово!..
– Точно! Зритель бы ещё понял всю эту заморочку!

Остановились на этом решении: впустить Автора на сцену, и уже от него вести сквозное действие – к возрождающейся Совести (Раскаянию).
…Не гоголевская ли идея о России, заливающейся покаянными слезами, рухнувшей, как один человек, на колени, в жажде мгновенного перерождения! …

Следующий этап – воплощение замысла.

"Сцена - своё пространство".
(эскиз поиска)

Поместить зрителя между карикатурой (персонажи) и «живым уроком» (Автор).
Развести границы действия: сцена (отрывки из комедии), авансцена (отрывки из «Театрального разъезда»).
Связать два плана метафорой, удобной для игры и читаемой по смыслу («чтобы зритель понял»): это большой клубок из узкой красной ленты – символ власти (клубок – проекция бывшего «колеса»: вид сверху). Его вбрасывает Автор, запуская линию гротеска и пустоты (тщетности); его же и отбирает Автор, в финале останавливая действие, взывая к Покаянию.

Найденная метафора очерчивает пространство игры: там, где клубок, там и личная «клетка» – смысл жизни.

Вокруг – пустота.

И на сцене – пусто, только причудливо и произвольно вьётся распущенная лента.

Каждый готов за клубок биться. Каждый к нему по-своему руки тянет и в уме держит. И каждый может «выбить» его у соседа, «присвоить» и пользоваться.

Зыбко, чревато, страшно.

Городничий - Хлестаков – лидеры длящегося абсурда с клубком:
• один его с трудом отдаёт (хочется верить, что временно), предлагая поселиться в своём доме; • другой – тоже с трудом, недоверчиво, с подозрением его же и принимает, замирая от предощущения кажущейся грядущей тюрьмы.
И оба гибко им манипулируют, «жестикулируя» трепетными, вибрирующими смыслами своего шокового состояния, – в гротескном «Танго страха».

Изначально ведёт Городничий, обречённый риском глобальных потерь на упорство и натиск утопающего.
Подхватывает Хлестаков, демонстрируя динамику своего стремительного «карьерного роста».
Из ведомого он превращается в ведущего – прочного «держателя» игрушки-метафоры, ярко-наглядной и «лёгкой в эксплуатации».
И «эксплуатация» от сцены к сцене заметно меняется – относительно крепнущих позиций приобретаемой власти: от осторожной вежливой робости новичка до откровенной наглости истинного хозяина ситуации.

Финал материализует начало действа: виртуальная, точнее, гипотетическая власть ожидаемого Ревизора над уездными обитателями становится видимой, смоделированной ими же беспощадной реальностью. Они с их собственной подачи ею и опутаны:
– проданы (собой);
– куплены («ревизором»).

Клубок в «распущенных» руках Хлестакова окончательно раскручивается в длинную красную ленту, которая захватывает всех, связывая их жёсткой сетью зависимостей (красный – в этом контексте – цвет «кровоточащей раны», боли и стыда за ближнего своего).

И, наконец, о «взятке». Она является своеобразной реперной точкой спектакля. И задаёт его ритмы. Складывается взятка всего из двух операций: «дать» и «взять». И обе сопряжены с двумя же состояниями: «испуг» и «облегчение».
Если перевести в музыкальный счёт, то это: И-раз. И-два.
Но эмоциональные погружения в эти состояния у каждого из героев разные, как и ответная на эмоцию пластическая реакция тела.
Поэтому также ответно меняется и музыкальный размер: вальс, полонез, марш, фокстрот, полька, танго, да ещё плюс изломы синкоп и пр.
То есть: каждый работает в своём «танце», очень неудобно подстраивая его под «дать/ взять». Отсюда – обусловленная неловкость поз и жестов «невпопад», «диссонансы» в движениях рук-ног-головы и пр. – «карикатурность», которая озвучена «Собачьим вальсом» (с переключением регистров и ритмов – под характер сценического образа).
А в целом нервическая слаженность аккуратного, выверенного «попадания» взятки в цель (у всех – на музыкальной паузе): удержаться! Во что бы то ни стало.
Тут уж «промазать» никак нельзя – ритмический сбой исключён!
Взятка – акцент, поддерживающий метафору: власть, оказывается, можно купить/продать. И себя, продажно-покупного, можно также растратить в жизни презренной.
«Взяточный капитал» на сцене принципиально подан без всякой денежной маркировки. Это откровенно обычная, ещё и не совсем ровно нарезанная бумага – как очередная бессмыслица, иллюзия стабильности и силы, «пустышка». Ложная ценность. Обман. И страшно от того, что человек всерьёз живёт впустую.

«Немая сцена»

Автор прекращает игру клубка. Гневным и отчаянным жестом гонит прочь от него всех, к нему причастных.
Воцаряется молчание.
Долгая пауза постепенно наполняется молитвой: …Покаяния отверзи ми двери, Жизнодавче… (Мужской хор Сретенского монастыря) – она едва-едва слышима, без пафоса и ажитации, для себя, «шёпотом».
На этом мягком фоне Автор читает три строфы.
В конце первой строфы – оживают застывшие персонажи.
Каждый – в своём ритме просыпающейся (зарождающейся?) Совести.
С начала второй строфы персонажи-карикатуры уходят из действия. Эхом звучит втор – в согласии хора и не поющих, прерывистых детских голосов.
С третьей строфы мальчики начинают подниматься, напряжённо всматриваясь в открытую ими глубину или высоту, – в пьесе, в себе…

Спектакль играли два года, на разных площадках, как и всегда, обстоятельно, увлечённо, неизменно пробирая зрителей естественной правдой своей работы.
И, как и всегда, совсем не желая специально «произвесть электрическое впечатление», его всё-таки производили, по-честному стремясь – каждый – к своей вершине в своей же авторской «объёмной фигуре», названной «Взятка».

Часть 2
"Страстный пилигрим"
Театральная импровизация по мотивам поэзии Джона Китса и Уильяма Шекспира

Идея спектакля по сонетам Шекспира родилась в процессе погружения в один из них (обсуждали со старшеклассниками парадоксы герменевтики):

Мой глаз гравёром стал и образ твой
Запечатлел в груди моей правдиво.
С тех пор служу я рамою живой,
А лучшее в искусстве – перспектива.
Сквозь мастера смотри на мастерство.
Чтоб свой портрет увидеть в этой раме.
Мои глаза с твоими так дружны.
Моими я тебя в душе рисую,
Через твои с небесной вышины
Заглядывает солнце в мастерскую.
Увы, моим глазам через окно
Твоё увидеть сердце не дано

Очень много работали с «формой»: рама– портрет–мастерская–окно, с «содержанием»: глаз–глаза–вышина–солнце–душа. Рисовали «звёзды, розы и квадраты» художественного переживания, то есть занимались графикой, уже не ограничиваясь только одним текстом: искали тайну Женщины, сердце которой так и осталось загадкой для Мастера, – почему так?

В результате (в диалоге, коллективно) вышли на метафорическую модель «любовьпризма»: чувство даёт сильное искажение, как кривое зеркало, хотя даже если оно и обычное, вопрос тоже возникает: кто в нём отражается – не сам ли очарованный влюблённый? Сквозь призму этого своеобразного «чувственного» преломления рождаются неожиданные и парадоксальные смыслы («рикошеты»). Они запутывают и заглубляют отношения, ускользая и возвращаясь, как бы «кружась».

Круг это или спираль – не очень понятно.

Понятно только то, что любовь очевидна, но, как ни крути, – бесконечно многогранна в оттенках (призма же всё-таки!). С каждым новым сонетом – она как будто бы другая.

Может быть, потому что рамка, заданная антитезами «люблю – ненавижу» и «ненавижу – люблю», вроде и не меняясь, трещит по швам от напора самого лирического «Я»: на разные лады вновь и вновь ОН видит, слышит, чувствует ЕЁ, ненавистную или желанную, но навсегда – возлюбленную («Тебе ль меня придётся хоронить иль мне тебя…»).

«Навсегда» – «точка схода» противоположно направленных смыслов. Это примирение, приятие, согласие. Ну а согласие – «стрела, которая летит вечно, – стрела, попавшая в цель»… Вот она и перспектива («лучшее в искусстве»).

Поэт высекает образ из реальной истории и воображения, из обрывков снов, живой памяти, мечтаний, порывов страсти или ярости, нежности, то наделяя женщину всеми совершенствами, то проклиная за изначальную порочность («Ты мой грех и ты мой вечный ад…»; «Но красоту в пороках не сберечь. Ржавея, остроту теряет меч…»).

Всецело пленённый («И бедный раб…», «Что хочешь делай, я лишился зренья, И нет во мне ни тени подозренья…»), он властен над ней, как властен Пигмалион над Галатеей, потому что Дама Поэта в нём самом, в его поэзии, в каждом стихе о ней – уже не свободна, уже «сквозь мастера». Это – «моно». Не диалог. Не дуэт.

И тем не менее возникает эффект «стерео» – слышатся два равносильно звучащих голоса Любви. ОНА ведёт ЕГО, находясь «в неволе», – в подтексте. Подтекст аккуратно и точно выверяет её портрет («смуглый облик твой»), характер («откуда столько силы ты берёшь, чтоб властвовать в бессилье надо мной?»), подсказывает «ответы», которые могут слетать с её уст. Например:
Поэт: Ты прихоти полна и любишь власть!
Дама (в пылу самозащиты): Подобно всем красавицам надменным!
Поэт (с горечью): Ты знаешь, что моя слепая страсть Тебя считает…
Дама (подхватывая и как бы предупреждая возможный негатив с его стороны): ДАРОМ драгоценным!..
И вот в этот момент обсуждения прозвучала неожиданная реплика: «А что если дать Женщине собственный голос? – ну пусть говорит! Можно же как-то попробовать перевести монолог в драматургию? или нет?»
Задача увлекла. Ребята сгруппировались вокруг сонетов, которые им были интересны. Получилось три наброска.
Обыгрывать решили цветок (самая простая метафора любви).

1. «Кокетство-симпатия»
Встреча, возможно, в каком-нибудь загородном саду или на пикнике, но обязательно среди цветов. Он срывает цветок и преподносит Даме.
Поэт: Фиалке ранней бросил я упрёк:
Лукавая, крадёт свой запах сладкий
Из уст твоих, и каждый лепесток
Свой бархат у тебя берёт украдкой.

(Цветок, как мячик, перебрасывают друг другу с каждым вопросом-ответом. Дама испытывает Поэта на «изобретательность».)

Дама: У лилий?
Поэт: Белизна твоей руки.
Дама: Мой тёмный локон?
Поэт: В почках майорана.
Дама: У белой розы?
Поэт: Цвет твоей щеки!
Дама: У красной розы?
Поэт: Твой огонь румяный.
Дама: У третьей розы – белой, точно снег, И красной, как заря?
Поэт: Твоё дыханье!!
(Цветок у обоих, руки соприкасаются: между ними «искра». Дама в смущении резко отворачивается. Поэт шутливо, пытаясь взять Её в кольцо рук.)
Но дерзкий вор возмездья не избег:
Его червяк съедает в наказанье.

Дама (игриво, лукаво отводя его руки):
Каких цветов в саду весеннем нет!
Поэт (горячо, азартно):
И все крадут твой запах или цвет!!!
(Дама, смеясь, убегает.)

2. Продолжение: «Ещё одна попытка»
Он: Мой глаз гравёром стал и образ твой
Запечатлел в груди моей правдиво.
С тех пор служу я (с поклоном вручает цветок)
Она (поигрывая стебельком, кокетливо): рамою живой?
Он (соглашаясь): Рамою живой.
Она (подбрасывая цветок): А лучшее в искусстве – перспектива
Он (ловит и снова протягивает ей): Сквозь мастера смотри на мастерство!
Она (трогая лепестки, вдыхая аромат): Чтоб свой портрет увидеть в этой раме?
Он (игра цветка и рук):
Та мастерская, что хранит его,
Застеклена любимыми глазами.
(Пауза: глаза-руки-почти объятие)
Она (как будто признаваясь в ответной симпатии):
…любимыми глазами.
Мои глаза с твоими так дружны!
Он (воодушевлён, горячо):
Моими я тебя в душе рисую.
Она (на его волне):
Через твои с небесной вышины…
Он (перебивая):
Через твои с небесной вышины
Заглядывает солнце в мастерскую.
(Пытается обнять, напорист.)
Она (выскальзывая из кольца его рук):
Солнце? В мастерскую?
Он (раздосадован – его оттолкнули!):
Увы, моим глазам через окно
Твоё увидеть сердце не дано.
Она (обиженно, бросая в него цветок):
Твоё увидеть сердце не дано!

3. «Ссора-смирение»
Эта сцена о последствиях Его ревности. Она злится на Него за его недоверие, подозрительность, отстаивает своё право на свободу. Он пытается это понять и принять. Цветок валяется на полу. Взгляд Поэта падает на него, потом он смотрит на Даму. Она отворачивается, но искоса наблюдает за ним. Он аккуратно поднимает цветок и бережно его укладывает (куда-нибудь).
Поэт: Избави Бог, меня лишивший воли,
Чтоб я посмел твой проверять досуг,
Считать часы и спрашивать: доколе?
Дама: В дела господ не посвящают слуг!!
Поэт: Зови меня!
Дама: Когда?
Поэт: Тебе угодно!
Дама: А до того?
Поэт: Я буду терпелив.
Удел мой –
Дама: ждать!
Поэт: Пока ты не свободна!!!
Дама: И сдерживать упрёк или порыв!!
Поэт: Ты предаешься ль делу иль забаве,–
Сама ты
Дама (настойчиво перебивая): госпожа своей судьбе.
Поэт: И,
Дама: провинившись пред собой,
Поэт: ты вправе
Дама: Свою вину прощать самой себе!!
Поэт: В часы твоих забот иль наслажденья
Я жду тебя в тоске, без осужденья...

Читали по ролям, менялись партиями и текстами, импровизировали с предметом (цветком) и ритмом. А потом, на обычный вопрос «Зачем мы это делали?», вдруг предложили написать сценарий, чтобы репетировать спектакль о поисках счастья в любви.

– Не факт, что мы разгадаем тайну счастливой любви, но факт, что хоть поразгадываем.
– Вообще, в жизни пригодится вот именно такая высокая культура отношений между мужчиной и женщиной.
– Красиво очень потому что.
– А я, например, может, пойму, почему меня моя девчонка бросила. Всё вроде хорошо было… – Ну да. А мои родители вот развелись, а теперь начали мило общаться.
– Классно. Тебе повезло. Мой папа уехал, так я теперь его почти и не вижу …

Процесс воссоздания истории любви из сонетов (только из них, без включения каких бы то ни было биографических, историографических или других аналогий) стартовал.
Его продуктом стала театральная импровизация о Страннике, который в диалоге с собой и со своей возлюбленной ищет согласия (гармонии) в любви.

Премьера спектакля «Страстный пилигрим» (по мотивам поэзии Джона Китса и Уильяма Шекспира) состоялась в актовом зале школы № 1247 – 10 июня 2010 года (и это в «антракте» между выпускными экзаменами!).
Первыми исполнителями были Диана Азбукявичюте и Тимур Юлдашев (хореография Вадима Викторовича Дорофеева). Играли во всю силу своих возможностей, увлечённо, ярко, понимая, что второго прогона не будет – выпуск.

…И вот что удивительно: ни одна работа театра-студии (ни до ни после) не вызывала столь разноречивых, спорных впечатлений, суждений, отзывов. Дело не в том, понравилось или нет, оставило ли равнодушным и пр. Речь идёт именно о поразительной разноголосице – как будто зрители были на разных спектаклях с разными исполнителями… This is the question!

– Самая сложная ваша программа! О вечном! Так тонко и глубоко!
– Безобразие! Такое нельзя показывать! Я просто смеялся, еле сдерживался! Ни на одном фестивале это не прокатит!
– Этот спектакль надо обязательно показывать и показывать детям, на фестиваль вывозить!
– У детей период полового созревания, и оно опережает духовное развитие. Они ещё не могут передать такие чувства… У Дианы просто звучала фальшь!
– Откуда в детях такие чувства?! И как они всё это передать смогли! Потрясающе!
– Тимур – ну, это вообще! Бесподобно! Как в нём такое открылось?! Какие чувства! Мощно!
– Диана – великолепна! Сколько в ней игры, кокетства, женственности! Тимур только потом разыгрался.
– Тимур!.. Просто слов нет! Переиграл Диану!
– Эта девочка с хорошим актёрским нутром! Очень театральная!
– Мальчик зажат! Что-то с руками надо делать! И потом – голову надо помыть (!?).
– Очень грамотная композиция. Дети естественны, органичны, необыкновенно глубокая даже не игра, а проживание! Без «актёрства»!
– Девочку вообще надо заменить! С голосом нужно что-то делать – режет слух!
– Как только она заговорила, я потряслась – какой удивительный голос!
– Прерывистость голоса надо оставить – как волнение, как детскость, пусть будет!
– Этот юноша вышел, сладко потягиваясь… Ну и начал что-то вещать с придыханием! А потом девушка – тоже с придыханием…
– Замечательный спектакль будет, если детей поменять на актёров!
– Нормально. Интересно. Зацепило. Своё вспоминал.
– Слушаю я вас тут всех, слушаю… А мне очень понравилось всё! Какая Диана!.. И ведь эротично! И красиво! Как же красиво!..
– А она чуть с каталки («каталка» – диск на роликах, полутораметровый в диаметре) не свалилась!
– Я в конце даже расплакалась… не знаю почему… от красоты, наверное!
– Это чудо! Смотрела на одном дыхании! Молодцы! Просто молодцы!
– Я еле высидел! Это что – о любви что-то, что ли?.. Давайте посидим, покумекаем, может, из этого можно что-то сделать?
– Взрослые так не сыграют. Чистоту сыграть нельзя! Здорово! очень!
– Как можно после этого чем-то заниматься, ехать в метро, погружаться в суету?!
– Тимур всё одеяло на себя перетянул!!! Дуэта не было.
– Такой замечательный дуэт! Как всё слажено, гармонично! Жесты, движения! Музыка!

Гости-зрители разошлись, кажется, весьма впечатлённые. А вот коллеги-педагоги всё спорили и спорили, подчас чуть не ссорились.
И каждый приводил примеры из собственного личного опыта – веский аргумент в пользу того, что исполнители не «выпендривались», а играли Правду, или наоборот.
И про нынешнюю молодёжь было, которая вообще не про ЭТО, они-де прагматики, мышление-де «тестовое» (правильно-неправильно).
И про возраст «настоящей», ещё неведомой им, детям, любви.
И про то, что влюбляйся – да хоть в детском садике! Если способен, конечно. К этому ведь тоже талант надо иметь, а количество нажитых лет тут абсолютно ни при чём…

В общем, «театральный разъезд по Шекспиру» продолжался долго. Что-то, видимо, очень сущностное затронула наша сценическая постановка, иначе никак не объяснить такую полярность впечатлений от неё. Но как же её всё-таки объяснить? Вопрос так и завис…